In Minor Keys: la Bienal que se mira demasiado al espejo —y por qué, pese a todo, hay que ir

Hay que empezar por lo que casi nadie ha querido subrayar con la nobleza que merece: sostener una Bienal de Venecia es, todavía hoy, uno de los actos de fe cultural más admirables que quedan en Occidente. La institución más antigua y prestigiosa del arte contemporáneo —fundada en 1895, superviviente de dos guerras mundiales, de fascismos, de boicots y de modas— ha vuelto a levantar los Giardini y el Arsenale contra viento, marea y acqua alta. Y esta vez lo ha hecho, además, cargando sobre los hombros un luto: el de su comisaria.

Porque la 61ª edición, titulada In Minor Keys —«en tonos menores»—, se inauguró el 6 de mayo de 2026 sin la mujer que la había pensado. Koyo Kouoh (Camerún, 1967 — Basilea, 2025), primera comisaria africana de la historia de la muestra internacional, murió durante el proceso curatorial y dejó una Bienal póstuma, necesariamente fragmentaria, escrita en clave menor por pura fidelidad biográfica. Que la institución decidiera seguir adelante, respetar su guion inacabado y convertir la exposición en un homenaje en acto, en lugar de rehacerla a toda prisa, nos parece un gesto de una elegancia moral que conviene aplaudir sin reservas. Rendimos, desde aquí, homenaje a Kouoh: pocas veces un título ha resultado tan involuntariamente exacto.

Estimularse hasta el colapso: el espectáculo como coartada

Dicho el elogio —que es sincero—, toca el reproche, que también lo es. Hemos leído y contrastado tres lecturas muy distintas de esta Bienal, y las tres, cada una a su manera, apuntan al mismo nervio. En El País, la crónica de Babelia habla de una edición que busca «estimularse hasta el colapso»: sobreexcitación sensorial, ruido, saturación. En Vanity Fair se defiende, con más benevolencia, que las polémicas de Venecia pueden funcionar como «antídoto contra el binarismo», como grieta por la que respira la complejidad. Y en Artishock, Mariagrazia Muscatello firma la más severa de todas: «De muertes en Venecia», un retrato de un mundo del arte convertido en «proletariado subalterno», donde la protesta corre el riesgo de ser una forma más de marketing cultural.

Las tres tienen razón en algo, y por eso conviene cruzarlas. Es verdad que hubo gestos memorables: los pabellones bálticos —Lituania, Letonia y Estonia— marchando en solidaridad con Ucrania bajo el emblema «Muerte en Venecia» del artista letón Kriss Salmanis; las banderas palestinas; la huelga del 8 de mayo convocada por colectivos y sindicatos venecianos en defensa de unas condiciones laborales cada vez más feudales. Nada de eso es despreciable; parte de eso es, sencillamente, justo. Pero cuando el 6 de mayo un pabellón cierra tres horas para la foto y a la mañana siguiente todo sigue igual, cuando renunciar a un León de Oro —que la Bienal, tras la dimisión del jurado, sustituyó por un voto del público— se vuelve un gesto sin coste porque el premio ya no vale nada, uno empieza a sospechar que el activismo se ha vuelto atrezo.

La protesta que no arriesga nada no es una ruptura con el sistema: es su photocall. Y el arte, mientras tanto, espera fuera de cuadro a que alguien vuelva a mirarlo.

Ahí es donde esta casa quiere ser clara, porque es nuestro oficio. El gran damnificado de todo esto es la obra. Cuando la geopolítica y la biografía del autor —ser mujer, indígena, trans, del Sur global— se convierten en el único criterio, la pintura, la escultura, la imagen dejan de ser lo que se juzga y pasan a ser un pretexto. Y aquí entra nuestra segunda incomodidad: la obviedad. La misma obviedad ideológica con la que los informativos de las televisiones públicas —de casi todas, de casi todos los países— despachan cada año Venecia en noventa segundos, reduciéndola a un titular de trazo grueso, a la polémica del día, al desnudo o a la bandera, sin detenerse jamás en si una obra está bien hecha, bien pensada, bien iluminada. El arte no cabe en un teletipo. Y una Bienal que se deja leer entera en un teletipo ha renunciado a algo.

Holzinger, o por qué el artista nunca tiene la culpa

Y llegamos al pabellón que ha hecho correr más tinta —y más adrenalina—: Austria. La propuesta, de una radicalidad extrema, convirtió el pabellón en un dispositivo de cuerpos, agua, arneses y una campana con la inscripción O tempora o mores. Hubo quien salió fascinado y quien salió indignado; hubo quien pidió, en voz alta, que se sancionara al país, que se le expulsara una edición, que se vetara a sus responsables. Detengámonos aquí, porque el asunto es serio y merece más que un aspaviento.

Nuestra posición es antigua y no la vamos a cambiar por una tormenta de titulares: el artista nunca tiene la culpa. El artista está para llegar hasta el borde y, si hace falta, para asomarse; ese es su trabajo y su derecho. Otra cosa muy distinta es la responsabilidad del comisariado y de las comisiones nacionales que seleccionan, financian y presentan una propuesta con el escudo de un Estado detrás. Si algo hay que revisar —y quizá lo haya—, la pregunta no es «¿castigamos al artista?», sino «¿estuvo el comisariado a la altura de lo que representa un pabellón nacional?». Confundir una cosa con la otra, pedir la expulsión de un país o el veto de un creador, es abrir una puerta peligrosísima: la de una Bienal que empieza a decidir qué cuerpos y qué ideas pueden entrar. Esa Venecia no la queremos. La libertad del artista es precisamente lo que hace que la institución merezca seguir existiendo; el debate —civilizado, argumentado— debe recaer sobre quién comisaría, no sobre quién crea.

Belleza, novedad y concepto: los pabellones que hay que celebrar

Frente al ruido, la buena noticia: hubo naciones que se tomaron Venecia en serio y trajeron belleza, novedad y concepto en dosis generosas. Empezando por la India que abre este reportaje —esa catedral de bambú—, y siguiendo por unas cuantas más. A todas, nuestro elogio sin condiciones.

Arabia Saudí firmó, para nosotros, uno de los aciertos plásticos de la edición: un inmenso suelo de teselas geométricas que transforma la nave en una alfombra de luz, una meditación contemporánea sobre la tradición ornamental islámica que no necesita gritar para imponerse. Puro concepto hecho artesanía; pura artesanía elevada a idea.

España volvió a demostrar que la inteligencia también es un material noble. La propuesta de Oriol Vilanova —coleccionista compulsivo de lo desechado, arqueólogo de la postal y del gesto anónimo— convierte el archivo en pensamiento y la acumulación en crítica, con una elegancia seca muy nuestra. Un pabellón que se lee despacio y se recuerda mucho tiempo.

El Vaticano —del que no tenemos imagen, pero sí memoria— insistió, una vez más, en la vía que mejor conoce: la del arte como territorio de compasión y de encuentro, lejos del subrayado y cerca de la herida real. En una Bienal ensordecida de proclamas, su discreción resultó, paradójicamente, de las voces más audibles.

San Marino, la más pequeña de las repúblicas, dio una lección de ambición contenida: dos grandes abstracciones de franjas luminosas, encendidas sobre el ladrillo desnudo del Arsenale como vidrieras laicas. Color, vibración, silencio. Y la Indonesia eligió el susurro frente al grito: dibujo minucioso, obra sobre papel, la mano y la paciencia reivindicadas en tiempos de espectáculo.

Obras que se quedan: memoria, cuerpo y oficio

La edición dejó, entre el estruendo, hallazgos que merecen nombre propio. María Magdalena Campos-Pons desplegó en Anatomy una botánica afroatlántica de retratos y flores que es puro rezo laico. Chiara Camoni, en el Pabellón de Italia, levantó una asamblea de figuras cerámicas, Con te, con tutto, entre lo funerario y lo floral.

Johannes Phokela colgó una gran pintura en azul de porcelana —Original Sin— que reescribe a los viejos maestros del barroco con un título deliberadamente irónico. Y Timor Oriental bordó, literalmente, la memoria de un pueblo: un tejido de nombres que es, a la vez, monumento y duelo.

Hubo, cómo no, su cuota de guiño pop y de neón —Raed Yassin y su Azya Yassin, moda y memoria en luz de gas— y su reverso de recogimiento: telas que caían como cascadas del bosque y muros enteros poblados de pequeñas pinturas. La Bienal, cuando se la deja hablar sin prisa, todavía sabe alternar el estruendo con el murmullo.

Y siempre nos quedará el oxígeno

¿Merece la pena ir? Rotundamente, sí. No a pesar de sus contradicciones, sino también por ellas: porque una Bienal es el electrocardiograma del arte de su tiempo, y este late arrítmico, febril, magnífico y confundido, como el mundo que lo produce. Se va a Venecia a discutir, a incomodarse, a maravillarse y a equivocarse en voz alta. Se va, sobre todo, a seguir creyendo que el arte importa lo suficiente como para pelearse por él.

Y cuando el estruendo apriete —que apretará—, Venecia guarda para el visitante la más antigua de sus misericordias. Basta cruzar un puente y empujar la puerta de una iglesia para que el aire vuelva a ser respirable: allí estará Tiziano encendiendo la penumbra de los Frari con su Asunción de fuego; allí, Tintoretto cubriendo la Scuola di San Rocco de tempestades de luz; allí, Veronés desplegando sus banquetes de plata y seda como si el tiempo no existiera. Y si aún hiciera falta, siempre queda subir por el Gran Canal hasta la casa de Peggy Guggenheim, sentarse frente a la laguna con un Pollock a la espalda, y recordar por qué empezó todo esto. Venecia da y quita, aturde y cura. Se va uno cansado de la Bienal y enamorado de la ciudad. Y ese, quizá, sea el mejor resumen posible de esta edición en tonos menores.  ■