San Carlo Acutis, Rubens, Sol LeWitt, Warhol o Elena Asins: ¿se imaginan la IA en sus manos?

CARLO ACUTIS Y LA EXPOSICIÓN LOS MILAGROS EUCARÍSTICOS EN EL MUNDO

En 2002, durante una visita al Meeting de Rímini, el encuentro anual de Comunión y Liberación, Carlo Acutis decidió montar una exposición sobre los milagros eucarísticos reconocidos por la Iglesia. Tenía once años. Durante casi dos años y medio, con su familia volcada en el proyecto, preparó «Los Milagros Eucarísticos en el Mundo» («I Miracoli Eucaristici nel Mondo» en el original italiano), una serie de paneles de fotografía y texto ordenados por países que cualquier parroquia puede imprimir y colgar. La versión que circula hoy reúne más de un centenar de casos, desde el de Escete, en Egipto, fechado entre los siglos III y V, hasta el de Legnica, en Polonia, de 2013, siete años posterior a su muerte, de modo que el archivo ha seguido creciendo sin él.

Ver la exposición virtual «Los Milagros Eucarísticos en el Mundo»: https://www.miracolieucaristici.org/galleria/en/galleria.html

Leo ese proyecto con ojos de comisario, y lo que veo es que Acutis resolvió a la vez una investigación, la de reunir casos dispersos por medio mundo y quedarse con los que la Iglesia había reconocido, y un problema de difusión que a muchas instituciones les cuesta presupuestos enteros. Su muestra prescinde de piezas originales, de seguros, de transporte de obra y de vitrinas climatizadas, y se monta en cualquier pared libre.

Ha recorrido los cinco continentes. En Estados Unidos se ha instalado en miles de parroquias y en más de cien universidades; ha llegado a China y a Indonesia y se ha expuesto en el santuario de Fátima. La han promovido conferencias episcopales como la de Filipinas o la de Vietnam, y el catálogo lleva prólogos del cardenal Angelo Comastri y de monseñor Raffaello Martinelli.

Acutis llamaba a la Eucaristía «mi autopista hacia el cielo», y la exposición fue su manera de poner esa convicción al alcance de cualquier desconocido. Murió en Monza el 12 de octubre de 2006, con quince años, y León XIV lo canonizó el 7 de septiembre de 2025 en la misma ceremonia que a Pier Giorgio Frassati.

Me pregunto hasta dónde habría llegado con un sistema que traduce, redacta, ilustra y diseña en segundos, si con los medios técnicos de comienzos de siglo supo investigar y poner en circulación un archivo así. Nadie puede responder. Sabemos qué uso dio a la máquina que tuvo, la de documentar y llegar a más gente, y también que desconfiaba de su poder de atracción: según contó su madre a Catholic News Service, jugaba a los videojuegos una hora a la semana, por lo general, porque sabía lo fácil que era quedar atrapado en ellos; otras crónicas hablan de dos horas. Esa disciplina se parece mucho a lo que la encíclica de León XIV llama «educarnos en el ayuno de la IA» (n. 140).

Lo verosímil es que la hubiera puesto al servicio de esa misma tarea. La cuestión que me interesa como crítico empieza un paso más allá, cuando la máquina deja de ordenar y difundir para producir ella misma la imagen, porque entonces hay que decidir de quién es la obra.

QUÉ DICE MAGNIFICA HUMANITAS SOBRE EL ARTE Y LA TÉCNICA

León XIV firmó «Magnifica humanitas» el 15 de mayo de 2026, en el 135 aniversario de la «Rerum novarum», y la hizo pública el día 25. Es una encíclica social que se ocupa del trabajo, de la guerra, de la verdad pública y del poder que acumulan unas pocas empresas tecnológicas, y quien busque en ella un tratado de estética saldrá decepcionado. El arte aparece de lado, en el número 122, donde el Papa cuenta la cultura y el arte entre lo que puede «guardar esta chispa» de bondad y de belleza en una humanidad herida y les reconoce, en ocasiones, «un valor casi profético», dos frases que el cardenal Víctor Manuel Fernández citó al presentar el documento. Antonio Spadaro reprodujo en «Avvenire» el pasaje en italiano, según el cual la cultura y el arte auténticos impiden «la normalización del mal» (la traducción es mía).

Para el asunto que me ocupa me sirven cuatro ideas del documento. El número 4 recoge de Benedicto XVI la idea de la técnica como «un hecho profundamente humano, vinculado a la autonomía y libertad del hombre». En el número 9, el Papa rehúsa el sí o el no en abstracto y juzga cada tecnología por el rostro de quien la concibe, la financia, la regula y la utiliza. El número 99 admite que estos sistemas imitan el lenguaje, la conducta y la capacidad de análisis, e incluso simulan empatía, y les niega la comprensión de lo que producen, porque les falta la dimensión afectiva, relacional y espiritual con la que el ser humano crece en sabiduría; tampoco les reconoce conciencia moral. El número 118 sostiene que la persona florece a menudo a través del límite, y cualquier grabador que haya peleado con una plancha de cobre entiende esa frase sin necesidad de glosa.

La conclusión llega en el número 126: la humanidad «no debe ser sustituida ni superada». Al Papa le interesa el lugar que ocupa la persona en el proceso, y su criterio rechaza la máquina cuando sustituye la decisión humana y la admite cuando la sirve. Dieciséis meses antes, la nota «Antiqua et nova», fechada el 28 de enero de 2025 y firmada por los dicasterios para la Doctrina de la Fe y para la Cultura y la Educación, había descrito la IA como uno de los productos de la inteligencia humana (n. 35).

RUBENS, SOL LEWITT, WARHOL Y HAROLD COHEN: EL TALLER NUNCA FUE DE UNA SOLA MANO

La defensa de la IA como herramienta tiene a la historia de su parte. En sus cartas de 1618 a sir Dudley Carleton, Rubens separa los cuadros pintados de su mano de los que empezaba un ayudante y él retocaba, y de un cuadro de Aquiles que desde hace tiempo se identifica con el lienzo del Prado en que Ulises y Diomedes descubren a Aquiles escribe que lo hizo «el mejor de mis discípulos» y que está «todo retocado por mi mano». Sol LeWitt publicó en «Artforum», en junio de 1967, que «la idea se convierte en una máquina que hace el arte»; trazó él mismo su primer dibujo mural, en 1968, en la Paula Cooper Gallery de Nueva York, y a partir de entonces sus muros los ejecutaron ayudantes que seguían sus instrucciones. Andy Warhol llamó Factory a su estudio. Harold Cohen concibió AARON, un programa que dibujaba, a finales de los años sesenta en la Universidad de California en San Diego, y el Whitney Museum, que le dedicó una exposición en 2024, recuerda que Cohen entendía su trabajo con el programa como una colaboración.

La fotografía pasó por el mismo tribunal. En su crónica del Salón de 1859, Charles Baudelaire escribió que la industria fotográfica era «el refugio de todos los pintores fracasados» (traduzco su «peintres manqués») y reclamó para ella el papel de sirvienta de las ciencias y de las artes. La historia le quitó la razón, y desde entonces cada técnica que ha prometido ahorrar trabajo a la mano ha recibido el mismo anuncio del fin del arte antes de acabar incorporada a él.

ELENA ASINS, PIONERA ESPAÑOLA DEL ARTE POR ORDENADOR

En España tenemos una artista que resolvió esta cuestión hace más de medio siglo. Elena Asins nació en Madrid en 1940. En 1968 participó en los primeros seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, hoy Complutense, junto a José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere y José María Yturralde, entre otros, en lo que el Museo Reina Sofía describe como la primera experiencia española de introducir la cibernética en los procesos artísticos.

Tras una primera etapa de arte óptico y cinético, a comienzos de los años setenta su trabajo se volvió estructural y a la máquina empezó a pedirle rigor para la idea. Estudiaba desde los años sesenta la gramática generativa de Noam Chomsky, y en 1970 se instaló en Stuttgart, donde conoció a Max Bense y su estética de la información, construida sobre la semiótica y las matemáticas. En febrero de 1982, durante una estancia de investigación en la Universidad de Columbia, en Nueva York, empezó «Paradigma for Scale», una serie de 272 dibujos, y el departamento de Informática le permitió usar sus ordenadores e impresoras para trabajar sobre papel continuo. Allí conoció a Chomsky en persona. Entre 1987 y 1990, en Hamburgo, hizo con el ordenador una serie de libros a partir de textos religiosos y filosóficos que van de la Biblia a Wittgenstein.

Las reglas las formulaba ella, y en el resultado no había nada que no hubiera decidido; por eso nadie discute la autoría de esas obras. El ordenador daba a su argumento conceptual la misma solidez que la lógica da a un razonamiento. En 2011 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas, con un jurado que la definió como «una de las pioneras del arte asistido por ordenador en España», y el Reina Sofía le dedicó ese año «Fragmentos de la memoria», abierta hasta el 31 de octubre y comisariada por Manuel J. Borja-Villel. Murió en Azpíroz (Navarra) en diciembre de 2015 y dejó como heredero universal al museo, que conserva su legado y su archivo; «Canons 22», una de sus esculturas públicas, se levanta frente al mar en Zarautz.

Me hago con ella la misma pregunta que con Carlo Acutis: qué habría hecho con la inteligencia artificial en las manos. Su muerte llegó tres meses antes de que el programa AlphaGo ganara a Lee Sedol cuatro de cinco partidas de go en Seúl, en marzo de 2016, y no llegó a conocer los modelos que generan imágenes a partir de una frase. El asunto, con todo, le pertenecía como a pocos. En «Memoria visual» escribió: «estoy comparando de continuo la cibernética con el cerebro humano», y sostuvo que el procesamiento de la información y la memoria «comparten los mismos circuitos en un ordenador que en la corteza cerebral». Las redes neuronales actuales descienden de esa misma comparación, la que Warren McCulloch y Walter Pitts formalizaron en 1943. Mi hipótesis, imposible de probar, es que las habría sometido a sus reglas para estudiar cómo piensan, como hizo con los ordenadores de Columbia, y que pedirles ideas le habría parecido una renuncia a casi medio siglo de trabajo.

Su trayectoria me da la medida que buscaba: la máquina refuerza la autoría cuando ejecuta una idea que el artista ha formulado hasta el último detalle y la debilita cuando es ella quien aporta las ideas.

POR QUÉ UN MODELO GENERATIVO ES DISTINTO DE UN PINCEL

La analogía del pincel oculta una diferencia. El ayudante de Rubens pintaba como Rubens le había enseñado. Un modelo generativo trae consigo la compresión estadística de millones de imágenes ajenas, en su mayoría usadas sin permiso de sus autores, y por defecto devuelve una media de todas ellas, un repertorio inmenso del que un pincel carece por completo.

Quienes defienden estas obras hablan de dirección, vigilancia, control y aprobación humanas. Aprobar es también lo que hacen un jurado o un comisario. Elegir una imagen entre cuatrocientas variaciones se parece más a comisariar que a pintar, y el mérito de quien selecciona, que lo tiene, es de otra naturaleza que el de quien hace.

Ted Chiang lo explicó en «The New Yorker» el 31 de agosto de 2024: el arte es el resultado de tomar muchísimas decisiones, y quien da un enunciado a un programa de IA generativa toma muy pocas. Aaron Hertzmann, investigador de Adobe, había llegado en 2018 a una conclusión compatible desde otro punto de partida, la de que el arte es una actividad social y el ordenador no es un agente social, de modo que la autoría corresponde a las personas que construyen y dirigen las herramientas.

QUÉ HAN DECIDIDO LOS TRIBUNALES SOBRE LA AUTORÍA Y LA IA

El derecho ha llegado antes que la estética. El 29 de enero de 2025, la Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos concluyó, en la segunda parte de su informe sobre IA, que los enunciados por sí solos no dan al usuario control suficiente para ser autor, y que la ley protege la aportación humana creativa, esto es, la selección y la disposición del material, además de las modificaciones que introduzca la persona. El 18 de marzo de 2025, el Tribunal de Apelaciones de Estados Unidos para el Circuito del Distrito de Columbia confirmó por unanimidad, en «Thaler v. Perlmutter», que una imagen producida de forma autónoma por una máquina no puede registrarse, y el 2 de marzo de 2026 el Tribunal Supremo se negó a revisar el caso. En España, la Ley de Propiedad Intelectual zanja la cuestión en su artículo 5.1:

«Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica.» (Real Decreto Legislativo 1/1996, art. 5.1)

El Reglamento europeo de inteligencia artificial (UE 2024/1689) exige además desde el 2 de agosto de 2026, en su artículo 50, que los proveedores marquen como artificiales los contenidos que generan sus sistemas y que quien difunda una ultrafalsificación lo revele. Cuando la ultrafalsificación forma parte de una obra claramente artística, creativa, satírica o de ficción, basta con revelarlo de forma adecuada, sin estorbar su exhibición ni su disfrute.

CÓMO VALORO UNA OBRA HECHA CON IA EN UNA FERIA O EN UNA CRÍTICA

Respetar una obra hecha con IA significa, para mí, juzgarla con la misma severidad que cualquier otra, sin la indulgencia que suele concederse a la novedad ni el desprecio que se reserva a la máquina. Ante una de estas obras, quiero saber qué decisiones tomó el artista que el modelo no podía tomar, qué partes del resultado rehízo o descartó con su propia mano, con qué datos se entrenó el sistema y si sus autores dieron su consentimiento, y si la obra declara cómo se hizo.

La última pregunta enlaza con todo lo anterior, porque una obra que oculta el uso de la IA engaña sobre su autoría, que es precisamente lo que protegen la encíclica y la ley. Con esas preguntas delante, unas obras hechas con estas herramientas superarán el examen y otras no, como ha ocurrido con cualquier otro medio desde que existe la crítica de arte.