Temas de ARTE^®

Revista de Arte del Siglo XXI de Iberoamérica y del Mediterráneo

La belleza es el resplandor de la verdad

Hace un siglo que el vocabulario del arte dejó de sorprender a nadie, y sin embargo la sospecha persiste, comentada en voz baja entre quienes más saben: que hemos desterrado la belleza y que ya no basta con mirar una obra, hay que leer la explicación de la pared. Este ensayo recorre cinco siglos con algunos nombres y fechas para dar ejemplo de lo contrario: que la sentencia antigua —la belleza es el resplandor de la verdad— no ha caducado, y que es el criterio más exigente que se ha formulado nunca sobre el arte, porque no pide agradar: pide no mentir.

Hace ya un siglo que la transgresión dejó de ser una noticia. El hormigón, el objeto encontrado, la pantalla en bucle o la sala vacía atravesada por un sonido forman hoy un repertorio tan reconocible como lo fueron en su día el retablo de tres calles o el retrato ecuestre, y quien frecuenta el arte lo lee sin esfuerzo. La incomodidad de nuestro tiempo no nace, por tanto, de la extrañeza. Nace de una sospecha más honda, que rara vez se pone por escrito y que se comenta en voz baja entre quienes más saben —coleccionistas de muchos años, comisarios, los propios artistas—: que hemos desterrado la belleza, que ya no basta con mirar una obra porque antes hay que leer la explicación de la pared, y que sin ese texto la obra no se sostiene. La he oído muchas veces, y casi nunca de labios de aficionados despistados: la dicen personas que llevan media vida entre obras y que no querrían tener razón. Por eso no se le puede responder pidiendo paciencia. Creo que tiene respuesta, y que la respuesta es antigua.

Quizá convenga empezar deshaciendo una confusión en la que caemos todos, y en la que yo he caído más de una vez. Cuando decimos que el arte de nuestro tiempo ha renunciado a la belleza, mezclamos dos cosas que es mejor mantener separadas: una es la belleza; la otra, el repertorio de formas que en cierta época sirvió para alcanzarla. Y conviene precisarlo, porque el asunto no es el material: nadie echa de menos el mármol ni el óleo, que siguen usándose y con excelentes resultados en talleres de hoy. Lo que se añora es otra cosa, más difícil de nombrar: una manera compartida de leer las obras, un acuerdo tácito entre el artista y quien mira sobre qué era digno de ser representado y cómo. Ese acuerdo existió durante siglos y hoy hay que reconstruirlo obra por obra. La nostalgia, entonces, no es de una piedra: es de una lengua común, y es legítima, porque detrás de ella hay años de mirada y de amor por las obras.

«Pulchritudo est splendor veritatis.»

Platón lo intuyó · Santo Tomás de Aquino le dio esta forma

Vale la pena desarmar la sentencia despacio, porque cada palabra hace su trabajo. Se atribuye a Platón, y con razón profunda, porque fue él quien se negó a separar lo bueno, lo verdadero y lo bello, entendiéndolos como caras de una misma moneda. La fórmula latina llegó más tarde, en el mundo del pensamiento escolástico, el de santo Tomás de Aquino, que miraba el universo como un orden con sentido: cuando una cosa mostraba sin estorbos su armonía interna y aquello para lo que existía, se producía una claridad, y esa luz que salía de la verdad de las cosas era lo que llamaban belleza. No un barniz añadido para agradar, sino la realidad volviéndose visible. Fíjese, si le parece, en lo que la sentencia no dice: no prescribe formas ni materiales, y no promete que el resplandor resulte agradable. Dice solamente que la belleza no se fabrica, se produce, y que se produce cuando algo verdadero se hace ver.

Durante siglos los artistas de Occidente entendieron que su tarea consistía en atrapar ese resplandor imitando la armonía del mundo, y midieron el valor de una obra por su fidelidad al diseño de la naturaleza. Nuestro tiempo parece regirse por reglas opuestas: los creadores actuales no persiguen la simetría de un rostro ni la última luz de la tarde sobre un paisaje, y a veces esquivan la belleza heredada con una desconfianza que puede llegar a la hostilidad. ¿Habrá caducado entonces la sentencia?

Creo que no, y que el malentendido está en otro sitio. Lo que ha cambiado no es la sentencia, ni tampoco lo que buscan los artistas: lo que ha cambiado es nuestro acceso a la verdad, la manera en que se nos deja verla. Habitamos un mundo fragmentado, acelerado y técnico, donde lo real rara vez se presenta sereno y ordenado. Si un artista de hoy pintase una escena pastoril idílica para hablarnos de la condición humana contemporánea, estaría mintiendo con buenos modales: nos daría una ilusión amable, pero irreal. De ahí que tanto arte reciente adopte formas crudas o inesperadas. El resplandor ya no habita solo en la perfección técnica del objeto; a menudo aparece en ese instante de revelación en que el espectador, pasado el primer desconcierto, comprende la intención de la obra y conecta con ella. La belleza contemporánea no siempre entra por los ojos como un placer inmediato: muchas veces llega a la mente como un hallazgo.

Y hay algo que la palabra «belleza» tiende a ocultar, y que a mí me parece lo más conmovedor del oficio: la verdad que a un artista le toca hacer visible no la elige él. Le viene dada por su siglo, por su ciudad, por su taller y por su herida. A Mantegna le tocó un pasado que quería exacto; a Sofonisba Anguissola, una inteligencia que su época prefería no mirar; a Louise Bourgeois, una casa de la que nunca salió del todo. Ninguno de los tres escogió el asunto. Lo que escogieron fue no falsearlo.

Un viaje de cinco siglos que no rompe la línea

Las afirmaciones generales sobre el arte se sostienen en el aire con demasiada facilidad, de modo que propongo hacer el viaje con algunos nombres y fechas, para dar ejemplo de lo contrario. Y hacerlo sin prisa, porque lo interesante no es que los extremos se parezcan —eso sería un juego de manos—, sino descubrir en qué momento cambia la percepción sin que cambie el principio.

Empecemos en Cremona, hacia 1555. Sofonisba Anguissola pinta a tres de sus hermanas jugando al ajedrez, y merece la pena detenerse en lo que aquello significaba. Pintar una escena doméstica con la gravedad, la escala y la construcción que estaban reservadas a la pintura de historia era una decisión intelectual, no un capricho de género. Si mira el cuadro con calma, verá que la hermana mayor sostiene una pieza y levanta los ojos hacia nosotros con la seguridad de quien sabe que va a ganar. La verdad que aquella mujer hizo visible es que la inteligencia tenía rostro, y que en su casa ese rostro era femenino, en un siglo que habría preferido no mirarlo. Y fue todavía más lejos: en el retrato doble donde su maestro Bernardino Campi aparece retratándola, es la mano de ella la que sostiene el pincel que finge estar sostenido por él. Sofonisba no pinta solo un cuadro: pinta la pregunta de quién está autorizado a mirar y a firmar. Tres siglos y medio antes de las vanguardias, había hecho visible el marco.

Retrocedamos un poco, hasta Mantua. Mantegna fue, antes que nada, un humanista que decidió pensar con el pincel. Leyó Roma como se lee un texto: descifró inscripciones, midió molduras, discutió de igual a igual con los eruditos de su tiempo sobre la forma exacta de una coraza y llevó a la pintura las capitales epigráficas copiadas de las piedras. Nada de esto era erudición ornamental; era la única vía disponible para alcanzar un pasado que quería verdadero y no imaginado. Confieso que la primera vez que me puse delante de su Cristo muerto, en la Brera, esperaba consuelo y recibí un golpe seco. Y tardé años en entender que ese golpe era el acierto y no el defecto del cuadro: los pies del cadáver casi nos empujan, la carne tiene la dureza del granito. El escorzo no exhibe virtuosismo; busca exactitud, la de un cuerpo real tendido ante nosotros. Y en el óculo de la Cámara de los Esposos abrió un cielo que no existía, para mostrar que la pintura podía sostener el peso de lo verosímil. En él, como en todos los que vendrán después, el orden de las cosas es siempre el mismo: primero la pregunta, después la técnica.

Sigamos hasta Roma, 1510. En la Estancia de la Signatura, Rafael consiguió algo que ningún tratado había logrado: dar forma visible a una discusión. La escuela de Atenas es un pensamiento construido, con su eje, sus grupos, su jerarquía y su punto de fuga situado justo allí donde dos maneras de entender el mundo se separan con un gesto de la mano. Enfrente, la teología; a los lados, la poesía y el derecho: las cuatro vías por las que aquel siglo creía llegar a lo verdadero, dispuestas como un sistema. Rafael no ilustra ideas ajenas: las ordena y las hace pensables. Nadie entraba en esa sala solo a disfrutar del color; había que saber leerla, igual que hoy nadie abre un periódico esperando entenderlo todo sin saber quién es quién. Y aquí aparece un detalle que a mí me parece decisivo para nuestra conversación: la dificultad, que es hoy el principal reproche al arte contemporáneo, era entonces la condición normal de las obras mayores. Añado una debilidad personal, porque viene al caso: cada vez que camino por las Estancias me quedo más tiempo del que tenía previsto, y nunca por el color. Me retiene la sensación física de estar dentro de un razonamiento, como si las paredes discutieran entre ellas y a uno le tocara el papel de testigo.

Demos ahora el salto a Nueva York, 1917. Duchamp había declarado que quería poner la pintura al servicio del espíritu, y desconfiaba del arte «retiniano», el que se detiene en la delicia del ojo. En El Gran Vidrio dibujó con la precisión de un tratado de perspectiva: el mismo instrumento de Mantegna, gobernado por otro propósito. Y el urinario hizo visible algo que era invisible por demasiado evidente: no la profundidad del espacio, sino la instancia que decide qué es arte, quién firma y quién admite. Es, dicho con otras palabras, la pregunta de Sofonisba, formulada ya sin metáforas. Merece la pena recordar un dato que suele quedar fuera del relato: el objeto fue rechazado por el comité que él mismo había ayudado a fundar. La obra, en rigor, no es el urinario; es el rechazo.

Düsseldorf, 1965. Beuys eligió el fieltro y la grasa, la miel y el cobre, no por su apariencia sino por lo que esos materiales hacen: aislar, conducir, almacenar, transformarse. Explicar los cuadros a una liebre muerta, o plantar siete mil robles, está más cerca del cantero medieval y del alquimista que del pintor de salón: el arte entendido como forma de conocimiento y de reparación. Incluso su biografía legendaria formaba parte de la obra, porque tuvo que construirse el sistema de creencias que su trabajo necesitaba, mientras Mantegna lo recibía ya hecho de la Iglesia y de la corte. Ahí está, me parece, la diferencia real entre los siglos, y no está en las formas: está en si el artista hereda un mundo con sentido o tiene que fabricárselo.

Cerremos en Londres, 1999, con la araña de Louise Bourgeois. Nadie llamaría hermosa a una criatura de acero de nueve metros. Pero cuando uno sabe que ella asociaba la araña con su madre, tejedora y restauradora de tapices, el metal se convierte en un acto de gratitud y el terror se vuelve ternura sin dejar de ser terror. Bourgeois trabajó con el único material del que disponía en abundancia: la memoria, con su herida familiar incluida, y sostuvo hasta el final que ese trabajo era lo que la mantenía cuerda. Sus celdas cerradas, con sus espejos, su mármol y su ropa usada, no representan un estado de ánimo: lo exponen como se expone una prueba.

Lo que pensaron quienes se hicieron antes esta pregunta

Conviene reconocer que ninguna de estas ideas es nuestra. La pregunta por la relación entre lo bello y lo verdadero tiene una genealogía larga y muy bien atendida, y merece la pena repasarla, aunque sea con brevedad, porque cada autor aporta una pieza que nos hace falta.

El primero es san Agustín de Hipona. En las Confesiones dejó escrita la queja más honesta que se ha formulado sobre este asunto: había amado la belleza de las cosas creadas antes de reconocer de dónde venía su luz. Y en un tratado juvenil que él mismo consideró luego imperfecto, De pulchro et apto, ya distinguía dos cosas que seguimos confundiendo: lo bello, que agrada por sí mismo, y lo apto, que agrada porque sirve y encaja. Su aportación decisiva, la que sostiene todo lo que vino después, es que la belleza se percibe con una facultad interior: no es solo el ojo el que la registra, es el entendimiento. Quien ha entrado en una sala y ha necesitado un rato quieto para que la obra se le abra, sabe exactamente de qué hablaba Agustín.

De santo Tomás de Aquino hemos tomado las tres condiciones, y vale la pena verlas de cerca porque son más finas de lo que parecen. La integritas no significa que la obra esté acabada con esmero, sino que no le falte nada de lo que necesita para ser lo que es. La debita proportio no exige simetría: pide el ajuste debido, la relación correcta entre las partes y el propósito. Y la claritas, que es la más malinterpretada, no es brillo ni luminosidad: es la capacidad de una cosa de manifestar su forma, de dejarse entender. Tomás añadió además una definición que a los artistas les conviene tener a mano: bello es aquello que, visto, agrada. No dijo bonito. Dijo que la percepción de la forma trae consigo un gozo propio, distinto del deseo de poseerla, y en esa distinción está la libertad de todo el arte posterior.

Erwin Panofsky nos dio el instrumento para no perdernos. Su método en tres niveles —lo que se ve, lo que se reconoce y lo que significa en la historia de una cultura— explica por qué una obra puede exigir estudio sin dejar de ser una obra. Cuando reconstruye la iconografía de un retablo flamenco o la Melancolía de Durero, no está sustituyendo la mirada por la erudición: está devolviéndonos la mirada que tuvieron sus contemporáneos, que sabían leer aquellos signos como nosotros leemos un titular. Su lección, dicha sin tecnicismos, es consoladora: cuando una obra antigua nos resulta difícil, casi siempre es porque hablaba un idioma que se ha ido perdiendo, no porque su autor quisiera complicarnos la vida. Y con los contemporáneos ocurre lo mismo al revés: el idioma existe, pero todavía no lo hemos aprendido del todo.

Ernst Gombrich aporta la prudencia, y con ella el mejor antídoto contra la solemnidad. Su Historia del arte empieza avisando de que no existe el Arte con mayúscula: existen los artistas, hombres y mujeres con encargos, plazos, competidores y clientes. En Arte e ilusión demostró algo que aquí importa mucho: que no vemos con inocencia, que toda mirada llega con expectativas aprendidas, y que el artista trabaja siempre corrigiendo un esquema previo. Eso explica, mejor que ninguna teoría, algo que a todos nos alivia saber: el desconcierto ante lo nuevo es la reacción normal de una persona atenta, y no una falta de sensibilidad de la que haya que avergonzarse. Gombrich desconfiaba de las palabras grandes y sospechaba de las explicaciones que no se pueden comprobar en la obra; es una desconfianza que a este ensayo le hace bien.

Theodor W. Adorno, en su Teoría estética, ofrece la pieza que faltaba para entender la incomodidad del arte del siglo XX. Su tesis es dura y hay que exponerla con cuidado: si la sociedad está dañada, un arte armonioso y amable resultaría una mentira consoladora, y por eso el arte auténtico se vuelve difícil en su propia forma. La dificultad no es un adorno de vanguardia: es la manera que tiene la obra de no colaborar con lo que denuncia, de resistirse a convertirse en mercancía de la industria cultural. No hace falta compartir su filosofía entera —yo no la comparto del todo— para reconocer que describe con exactitud algo que se siente ante ciertas obras: que su aspereza no es grosería, es una forma de decencia.

Martin Heidegger, en El origen de la obra de arte, sostuvo que la obra no es un objeto bello añadido al mundo, sino el lugar donde algo verdadero se abre y queda instalado. Su ejemplo del templo griego, que no adorna el valle sino que lo constituye en paisaje habitado, y su lectura de la poesía como la forma primera del lenguaje, resultan aquí muy útiles, porque dicen con otro vocabulario lo que veníamos afirmando: que la obra hace ver, y que al hacer ver funda un mundo. Su prosa es exigente y su biografía política obliga a leerlo con cautela; pero la intuición central —arte como acontecimiento de verdad, no como decoración— es exactamente nuestra sentencia latina traducida al siglo XX.

Y cierra la lista John Dewey, con El arte como experiencia, que devuelve el asunto a la vida corriente y evita que todo esto suene a seminario. Dewey recuerda que la experiencia estética no nace en el museo: nace en la relación viva entre un ser humano y su entorno, y se reconoce porque tiene forma, ritmo y desenlace, como una buena conversación o una comida bien hecha. Su aportación práctica es enorme: si la experiencia estética es continua con la vida, entonces la obra difícil no exige un espectador especializado, exige un espectador dispuesto. Y estar dispuesto es algo que cualquiera puede decidir esta misma tarde.

Ninguno de estos autores dice lo mismo, y sería poco serio fingir que forman un coro. Agustín y Tomás miran hacia el orden del mundo; Adorno, hacia su fractura; Gombrich desconfía de los sistemas que Panofsky construye; Dewey haría bajar a Heidegger del templo a la cocina. Pero en todos ellos late un acuerdo que basta para nuestro propósito: que el arte tiene algo que ver con la verdad, y que ese algo no se agota en el placer de los ojos.

Lo que los une

Cuatro cosas, y ninguna menor. La primera: todos subordinan el placer del ojo a la demostración de algo que tienen por verdadero. La segunda: todos emplean medios exactos —el rigor epigráfico, la geometría de la sala, la mano que sostiene el pincel dentro del cuadro, el vidrio medido, el material elegido por su conductividad, la escala calculada de un bronce—. La tercera: todos piden un lector, y no un consumidor. La cuarta, quizá la decisiva: todos hacen visible algo que antes no lo era —la profundidad del espacio, la concordia de las filosofías, la autoría negada, el marco que autoriza, la energía que circula por un cuerpo social enfermo, el miedo que sostiene un afecto—.

Santo Tomás pedía tres condiciones para la belleza: integridad, proporción debida y claridad. Probemos a aplicarlas, sin ironía, a un traje de fieltro de Beuys o a una celda de Bourgeois. Son íntegramente lo que son, sin nada que sobre ni falte. Su proporción es el ajuste exacto entre el material y su propósito. Y su claridad es ese momento en que la intención se enciende ante nosotros. La sentencia no solo sobrevive a estos artistas: los describe con más precisión que a mucha pintura académica del siglo XIX, que tenía proporción y esmero, y a veces poca verdad que hacer resplandecer. De ahí se sigue algo que puede sonar extraño y que sin embargo es el corazón de este ensayo: hay obras impecables que no llegan a ser bellas, y obras incómodas que lo son.

Por eso el viaje de cinco siglos no rompe la línea. Lo que se desplaza a lo largo de él es la percepción: dónde estamos dispuestos a buscar lo verdadero, qué consideramos digno de ser mostrado, cuánto esfuerzo aceptamos poner de nuestra parte. Lo que no se mueve es la relación entre las dos cosas. La sentencia describe una relación; no dicta una receta ni una lista de materiales permitidos. Y hay una razón añadida, más terrenal: el arte no avanza cancelando lo anterior, sino respondiéndole. Duchamp necesita el museo que interroga; Beuys, la herida que quiere sanar; Bourgeois, la casa de la que huye. Nada nace de la nada. Lo que a primera vista parece una ruptura suele ser una continuación ejecutada con instrumentos prestados por el adversario.

Queda por atender una objeción, y es la más fuerte de todas: si la belleza depende de que se comprenda una intención, ¿no acabará siendo bello cualquier gesto suficientemente bien explicado? Creo que no, y ahí está el filo del criterio. Una obra puede tener intención, texto, respaldo institucional y sala, y no hacer visible nada; entonces la explicación ocupa el lugar de la revelación, y uno sale de la exposición con la impresión de haber sido convencido sin haber visto. Ocurre, y sería poco honesto fingir lo contrario. La sentencia sirve precisamente para distinguir un caso del otro, y por eso resulta incómoda para todos: para los nostálgicos y también para los modernos.

Y aquí debo hablar en primera persona, porque este ensayo no nace de una lectura sino de tres experiencias que no consigo separar del argumento. La primera son esas Estancias. La segunda es Dan Flavin, a quien admiro desde adolescente, cuando descubrí que unos tubos fluorescentes comprados en una ferretería podían transformar una habitación entera y, con ella, a quien la atraviesa: allí entendí, sin tener aún palabras para decirlo, que la luz no ilustra el espacio, lo funda. La tercera es más incómoda y me ha costado discusiones: me ha tocado defender a Jeff Koons ante gente a la que aprecio y que lo despacha en dos frases como un frívolo. Yo tampoco tengo la respuesta cerrada, y hay días en que la duda me gana. Pero sé que despachar una obra es siempre más barato que mirarla, y que el reproche de frivolidad se ha usado antes contra casi todos los que hoy veneramos. De esos tres sitios —una sala pintada en 1511, una habitación de luz de 1996 y una discusión de sobremesa que nunca termina— salen las conclusiones de estas páginas, que no son mías del todo: vuelan por un espacio en el que el arte no tiene pasado, presente ni futuro, sino conversación.

Así que, ante la obra que nos desconcierta, la pregunta útil no es si es bonita, sino qué verdad intenta hacer brillar y si lo consigue. Es una pregunta que se habría entendido sin dificultad en Cremona en 1555, en Roma en 1510 y en Düsseldorf en 1965. Merece hacerse con exigencia y sin acritud: con la exigencia de quien no quiere que le den gato por liebre, y con la generosidad de quien recuerda cuántas veces una obra tardó años en explicarle algo. A mí me ha pasado con obras que primero me parecieron una broma y que hoy no cambiaría por nada, y también al contrario, con piezas celebradísimas que, pasados los años, siguen sin decirme nada. Las dos experiencias enseñan.

Y si algo de todo esto sirve, ojalá sea para entrar en la próxima sala con menos prevención y con más apetito, que es la mejor manera de estar delante de una obra. Pulchritudo est splendor veritatis. No es una consigna nostálgica ni un consuelo para quienes echan de menos el oficio antiguo. Es, si lo piensa, el criterio más exigente que se ha formulado nunca sobre el arte, porque no pide agradar: pide no mentir. Platón lo intuyó al negarse a separar lo bello de lo verdadero, y con ello dejó a los artistas de todos los siglos venideros una tarea que ninguna moda puede rebajar y ninguna técnica sustituir: que la verdad, cualquiera que sea la que les toque, encuentre su resplandor. La verdad no envejece. El resplandor tampoco. Solo cambian los ojos que lo reciben.

Manuel V. del Campo Yllera · 31 de julio de 2026 · Temas de ARTE^®