Temas de ARTE^®

Revista de Arte del Siglo XXI de Iberoamérica y del Mediterráneo

El Salvador en el mapa del arte contemporáneo

«Palmeras Cansadas»Museo de Arte de El Salvador · MARTE · del 29 de julio de 2026 a marzo de 2027

Hubo un tiempo en que hablar de arte salvadoreño era hablar de lo que faltaba, y en las galerías del país no quedaba más inventario que el polvo. De aquella penumbra el país ha ido saliendo despacio, sin manifiestos y sin decretos, con la terquedad con que en el trópico vuelven a crecer las cosas. La quinta escala de Palmeras Cansadas —nacida en Austria, curtida en Rabat, Seúl y Maribor— ha elegido San Salvador, y esa elección no es una cortesía diplomática: es un diagnóstico. Queda mucho por hacer, y conviene decirlo sin adornos; pero este paso, entre otros, demuestra que El Salvador está preparado para ser un referente del arte contemporáneo de Iberoamérica.

Durante muchos años, hablar de arte contemporáneo salvadoreño fue hablar de ausencias. El país entraba en las noticias por sus muertos y por sus cifras, nunca por sus pintores. Las galerías cerraban de noche y sin ruido, como quien se marcha de una casa para no despertar a nadie. Los coleccionistas guardaban los cuadros con el mismo sigilo con que se guardan las joyas de la abuela cuando se acerca la tropa. Y una generación entera de artistas creció aprendiendo una lección amarga y perfectamente inútil: que el talento, en aquel país, era sobre todo equipaje de mano.

De aquella penumbra se ha ido saliendo sin que nadie lo anunciara. No hubo manifiesto ni decreto ni ministro cortando cintas. Ocurrió como ocurren las cosas en el trópico, donde basta descuidar un patio dos estaciones para que la vegetación se lo coma entero: por pura terquedad vegetal. Quien llega hoy a San Salvador con la idea de encontrar una escena pequeña y algo provinciana descubre, apenas sube la rampa del museo, que llegaba tarde y que nadie lo había avisado por delicadeza.

El Salvador ha vuelto. Ha vuelto con obra, que es la única manera decente de volver. Con artistas capaces de manejar el vocabulario internacional sin haber vendido por el camino la voz propia. Con instituciones que funcionan, que no es poco en un continente donde tantas cosas se inauguran dos veces y no abren ninguna. Y con algo que no se compra con presupuesto ni se aprende en un máster: ganas.

Cómo se construyó el regreso

El renacimiento tiene fecha fundacional, y es bueno que la tenga, porque los renacimientos sin fecha suelen ser literatura. El 22 de mayo de 2003 abrió sus puertas el Museo de Arte de El Salvador, el MARTE: algo más de dos mil doscientos metros cuadrados proyectados por el arquitecto Salvador Choussy, levantados con dinero privado y con una cantidad considerable de empeño personal, que es el material más barato y más escaso de todos. Abrió con la Suite Vollard de Picasso en una sala y con Julia Díaz, la pionera, en la de enfrente. El mensaje era claro y era doble: somos del mundo y somos de aquí, y no pensamos elegir.

Lo que vino después fue trabajo de cimientos, que no sale en las fotografías. El museo se impuso una disciplina rara entre sus pares: cada cinco años renueva su gran exposición semipermanente y reescribe con ella el relato del arte nacional. Fueron Puntos Cardinales, después Revisiones, más tarde Diálogos en el arte salvadoreño —cuya parte contemporánea comisarió Simón Vega— y desde 2023 Trópico Telúrico, con curaduría de Jaime Izaguirre, todavía en sala. Cuatro relecturas del canon propio en veinte años. Son muy pocos los museos iberoamericanos que se someten a semejante examen con esa frecuencia, y ninguno lo hace por gusto: se hace porque se sospecha que el relato heredado tiene agujeros, y esa sospecha es el principio de toda madurez.

Fuera del museo pasó lo demás, que suele ser lo decisivo. Hacia 2013, el coleccionista Mario Cader-Frech, la curadora Claire Breukel y el artista Simón Vega publicaron Y.ES Collect Contemporary El Salvador, el primer mapa completo del arte contemporáneo del país; hasta entonces, quien quisiera orientarse tenía que preguntar de café en café. Ese mismo año Vega se presentó en Venecia con una cápsula espacial soviética construida con desechos y levantada con la misma lógica constructiva que la vivienda informal salvadoreña, esa arquitectura de lámina, alambre y fe. El chiste era serio, y se entendió en todos los idiomas a la vez.

Los que llegaron lejos

Aquí conviene ser exacto, porque la exactitud entusiasma mucho más que el entusiasmo.

Sí hay salvadoreños en las grandes colecciones del mundo. Guadalupe Maravilla (1976) llegó solo a la frontera de Texas con ocho años cumplidos, en la primera oleada de menores no acompañados que expulsó la guerra civil, y aquel niño que cruzó sin nadie que le sostuviera la mano tiene hoy obra en las colecciones permanentes del MoMA, el Guggenheim, el Whitney, el Reina Sofía y el ICA de Miami. Entre 2021 y 2022 el MoMA le dedicó una sala propia, Luz y fuerza, con esculturas concebidas como instrumentos de sanación que él mismo activa mediante baños de sonido para enfermos y para comunidades migrantes. No conozco otro caso reciente de un artista que haya convertido una galería del MoMA en algo tan parecido a un consultorio, y que además funcione.

No está solo. Antonio Romero —a quien volveremos, porque también firma esta exposición— tiene obra en el MOLAA de Long Beach, que le dedicó su primera individual en Estados Unidos. En 2020, Cader-Frech donó al Reina Sofía un conjunto de obras salvadoreñas que el museo integró en su revisión descolonial de la colección; en ARCOmadrid 2024 recibió el reconocimiento al coleccionismo. La galería PS122 de Nueva York reunió a once salvadoreños en Entangled/Entretejidos, con curaduría de Omar López-Chahoud y Patricio Majano. Y el Pérez Art Museum de Miami y el Museum of Fine Arts de Houston han incorporado obra del país a sus fondos. Marcela Guerrero, curadora del Whitney, lo ha resumido en una frase que conviene retener: los artistas salvadoreños, dentro y fuera del país, son «esenciales para contar la historia del arte en las Américas».

Y ahora la parte incómoda, que ningún elogio honrado debería saltarse. En las subastas no hay nadie. Repasen los resultados de las ventas de arte latinoamericano de Sotheby's y Christie's de la última década y no encontrarán un solo nombre salvadoreño entre los récords: allí mandan mexicanos, cubanos, brasileños, colombianos y argentinos, como mandan desde hace medio siglo.

Se puede leer como una carencia y sería justo. Yo prefiero leerlo, de momento, como una ventaja que no durará. Este es un arte que todavía no está condicionado por su propia cotización. Nadie produce aquí mirando de reojo el resultado de noviembre en Nueva York, y los artistas conservan el lujo más necesario de todos: el de equivocarse en público sin que se les caiga el precio encima. Que el mercado llegue después es lo natural. Que llegue primero suele ser lo fatal.

Dicho lo cual, no hay que confundir la ventaja con la virtud. Sin galerías locales con músculo internacional, sin presencia estable en ferias y sin un archivo que sostenga los precios cuando lleguen, ese capital simbólico se evapora en una generación entera, y no quedará de él ni el recuerdo. La ventana está abierta. No lo estará siempre, y nadie ha prometido lo contrario.

Palmeras cansadas

Y entonces uno sube la rampa del MARTE y encuentra una exposición que parece hecha a propósito para decir todo esto sin decirlo.

Palmeras Cansadas no trata de palmeras. Trata de aquello en lo que las hemos convertido: emblema de paraíso, coartada publicitaria, souvenir de una violencia que las trasladó de continente en continente en las mismas bodegas donde viajaban los cuerpos que tampoco habían pedido permiso. Se las clasificó con nombre latino, se las plantó en línea recta y se las explotó hasta agotarlas. La palmera de esta muestra no es un adorno: es un testigo con siglos de insomnio. Está cansada de posar. Está cansada, sobre todo, de que la usen para tapar lo que ocurre detrás de ella.

El título suena a ocurrencia simpática y resulta ser una de las formulaciones curatoriales más precisas que he leído en mucho tiempo: la fatiga entendida como categoría estética y política. Cansa el paisaje al que se le exige sonreír en los folletos. Cansa el país al que se le pide ser fotogénico mientras se le niega ser complejo.

El proyecto nació en Austria en 2019, en la Pavelhaus de Laafeld, y desde entonces cambia de piel en cada escala como cambian de piel las serpientes y los buenos argumentos: Les Palmiers Fatigués en Le Cube de Rabat (2022), Tired Palm Trees en el Art Sonje Center de Seúl (2024), Utrujene palme en la Galería de Arte de Maribor (2025) y ahora, hasta marzo de 2027, Palmeras Cansadas en San Salvador. No es una exposición itinerante en el sentido perezoso del término —la caja que viaja y se descarga igual en todas partes—, sino un organismo que vuelve a enraizar en cada sede, admite injertos y pierde piezas por el camino. En Maribor, sus autores dejaron escrita una frase que debería viajar dentro de las cajas: «pese a toda la adversidad política, soñamos con un mundo mejor».

La curaduría en San Salvador es un cuarteto, y funciona. Markus Waitschacher, del Forum Stadtpark y responsable de la Colección de Arte de la Ciudad de Graz, y Elisabeth Piskernik, historiadora del arte austriaca y fundadora de Le Cube en Rabat, son los autores originales del proyecto. Se suman Jaime Izaguirre, director artístico del MARTE, y Antonio Romero, artista, investigador y curador independiente. El museo describe el proceso como una selección participativa entre los cuatro, y ahí está el acierto de fondo: no se ha traído una exposición europea para exhibirla bajo el trópico, se ha invitado al trópico a discutirla. La diferencia es toda la diferencia.

El recorrido

En el Salón Toño Salazar el eje lo sostiene Sumpul (1984), de Carlos Cañas. Colocar ahí una pintura sobre una masacre en un río, en medio de una muestra internacional sobre botánica simbólica, es la decisión más valiente del montaje y también la más arriesgada. Podría haber sido un exabrupto. Es, en cambio, el ancla que impide que el discurso ecológico se eleve hacia esa abstracción confortable donde todo el mundo tiene razón y nadie tiene culpa. Cañas recuerda, sin levantar la voz, que aquí el paisaje se cansó mucho antes y por motivos que nada tienen que ver con el clima.

Alrededor, Víctor Cruz y Hugo Portillo levantan palmeras de madera, contrachapado y hoja de banano en Tropical sculptures: the possibility of impossibility. Están puestas a la altura de los ojos, despojadas de la majestad de las de verdad, y obligan a mirarlas de cerca como se mira una carta escrita a mano. Es una pieza pobre en el mejor sentido del término, de las que uno recuerda tres días después, sin haberlo decidido.

Mauricio Esquivel presenta dibujos al carbón hechos a partir de hojas secas recogidas en Nueva York: la vegetación como sujeto migratorio, un memento mori tropical sobre la imposibilidad del regreso. Los dibujos de Katrin Ströbel sobre la isla de Gorée se agitan bajo ventiladores que fabrican un viento constante y falso, y ese es el detalle más elegante de toda la muestra: el colonialismo como corriente de aire que no cesa. Marie Ouazzani y Nicolas Carrier completan el capítulo con Blessure corail, videoinstalación sobre las cicatrices ecológicas del cambio climático. Y Edith Payer humaniza las formas vegetales hasta que uno se sorprende sintiendo lástima por una planta, que es exactamente lo que la pieza andaba buscando.

En La Rampa el tono cambia: más urbano, más corporal, más áspero. Ronald Morán trenza alambre de cuchillas —el mismo que corona los muros de media Centroamérica— hasta convertirlo en follaje delicado. El refugio y la cárcel hechos del mismo material, con las mismas manos y en el mismo taller. La seguridad convertida en jardinería del miedo. Es de una eficacia demoledora y no necesita ni una línea de texto de sala.

Germán Hernández fotografía el trópico real, el que tiene basura y cableado y no sale en las postales. Antonio Romero pinta paisajes sombríos intervenidos por manchas celestes de una violencia casi química, y no necesita explicar de qué injerencias habla. Gabriela Novoa enlaza cuerpo femenino y forma vegetal en una reivindicación del cuerpo-territorio que evita con elegancia tanto la solemnidad como la consigna. Mateja Bučar, en I would've been a palm tree, filma un cuerpo que imita a la palmera vencida por el viento. Y Regula Dettwiler cierra con su estudio de las plantas artificiales industriales: el greenwashing expuesto como lo que en el fondo siempre fue, un problema de decoración.

Lo que funciona y lo que aún no

La acogida ha sido excelente y merecida. La inauguración fue gratuita, con recorrido guiado, pupusas y el Conjunto Tropidélico tocando hasta las diez de la noche, que es como deberían inaugurarse todas las exposiciones del mundo y como se inauguran casi ninguna. La red austriaca de foros culturales ha difundido la muestra con generosidad. Y el propio museo ha sido explícito al justificarla: su compromiso con la memoria visual local sigue intacto, pero esta exposición sirve para recordar que la escena nacional no es una isla. Es una frase valiente en un país donde durante décadas el arte se defendió atrincherándose.

Van ahora tres observaciones, con el respeto que merece un trabajo de este nivel y con la convicción de que un elogio sin reparos no es un elogio, es una nota de prensa.

El equilibrio entre invitados y anfitriones es todavía asimétrico, no en el número pero sí en la conversación. Los internacionales llegan con obra consolidada y con el marco conceptual ya escrito; los salvadoreños entran a habitar una tesis ajena. Cañas, Morán y el dúo Cruz-Portillo aguantan el pulso con holgura, y de hecho lo ganan, pero en algún tramo se nota la costura del injerto. Si el proyecto tiene una sexta escala, debería atreverse a que la tesis se escriba desde el Sur. El Salvador ya está en condiciones de escribirla; hace falta que alguien se lo pida.

Sumpul pide más aire. Una obra de esa gravedad histórica, insertada en un circuito internacional, necesita una mediación proporcionada a lo que carga. El visitante extranjero que no sepa qué ocurrió en aquel río se llevará una pintura hermosa y trágica, y se perderá exactamente el motivo por el que la exposición entera se sostiene en pie.

Ocho meses son un lujo. Casi ningún proyecto de este tipo lo consigue, y desperdiciarlo sería el único error de verdad grave que aquí podría cometerse. Ese tiempo da para un catálogo razonado, un ciclo de conferencias y un seminario de comisariado joven que forme a quienes dentro de diez años firmarán la sexta escala. Sería una lástima que se gastara solo en abrir y cerrar la puerta. Si el museo ya lo tiene previsto, mejor: conviene anunciarlo pronto y en voz alta.

Y ahora el elogio sin matices, que también hay que saber darlo y con la misma firmeza. Hacía años que no veía una colectiva de tema ecológico que no acabara convertida en pancarta. Ninguna de estas piezas sermonea. Todas confían en que el espectador sabe pensar por su cuenta. En los tiempos que corren, eso ya no es una decisión de montaje: es un acto de valentía curatorial.

Una buena noticia para todos

Que un proyecto nacido en Austria y curtido en Rabat, Seúl y Maribor elija San Salvador como quinta estación no es una casualidad ni una cortesía diplomática. Es un diagnóstico. Alguien, en algún despacho de Graz, se sentó a dibujar el mapa de dónde estaba pasando algo de verdad, y el mapa, para sorpresa de casi todos menos de los salvadoreños, señaló hacia el istmo.

Para el circuito iberoamericano la noticia es magnífica. Llevamos demasiado tiempo administrando un canon que va de México a Buenos Aires con escala en São Paulo y La Habana, y que trata a Centroamérica como una zona de tránsito entre dos aeropuertos. El regreso de El Salvador —con museo solvente, curadores propios, artistas en el MoMA y una escena local que ya no necesita que la descubran— reequilibra ese mapa y nos obliga a los demás a actualizar la agenda, que es una obligación incómoda y saludable.

Queda mucho por mejorar, y este cronista sería un adulador si lo callara: falta mercado, falta archivo, faltan galerías con pasaporte y falta que la tesis se escriba alguna vez desde aquí. Pero un país que en veinte años ha reescrito cuatro veces su propio canon, que sostiene un museo sin dinero público y que ha puesto a sus hijos en las salas del MoMA no es un país que pida permiso: es un país que ya está preparado para ser un referente del arte contemporáneo de Iberoamérica, y que solo necesita que el resto del continente termine de enterarse.

Las palmeras estarán cansadas. El país, desde luego, no.

Víctor del Campo · 1 de agosto de 2026 · Temas de ARTE^®