Isabel Matoses: dibujar con la luz lo que permanecía oculto

Hay artistas a los que no se descubre: se los reencuentra. Cuando uno se planta, por primera vez, ante las fotografías de Isabel Matoses (Madrid, 1930–1985), la sensación no es la del hallazgo arqueológico —el nombre olvidado que se rescata del polvo— sino la de un reconocimiento incómodo, casi culpable. ¿Cómo es posible que esto llevara cuarenta años fuera de nuestra mirada? La pregunta, que parece de historiador, es en realidad de conciencia. Porque el caso Matoses no es el de una artista menor que el tiempo arrinconó con justicia, sino el de una creadora reconocida en vida —por la crítica, por las instituciones, por los grandes retratados de su época— y borrada después del relato, como si la historia de la fotografía española se hubiera escrito con una goma en la otra mano.

Escribo esto como quien confiesa una deuda. Llevo años mirando la fotografía de la Transición y nunca, hasta ahora, había tropezado con estas imágenes. Y, sin embargo, estaban: dispersas, inéditas, fuera de circulación, esperando. El doble gesto —exposición y libro— que las devuelve al presente obliga a hacer algo más que admirarlas. Obliga a revisar el mapa. A preguntarse qué clase de cánones son esos que pueden permitirse perder a una figura así.

La luz como materia, no como registro

Lo primero que hay que decir de Matoses es lo más difícil de decir de un fotógrafo: que no fotografiaba la realidad, la reinterpretaba. En una España donde la cámara seguía siendo, mayoritariamente, un instrumento de documentación —el reportaje, el retrato de estudio, la crónica de calle—, ella entendió la imagen como obra única, intervenida, abierta. Su laboratorio no era un cuarto de paso entre el negativo y la copia: era el taller donde sucedía el cuadro. Solarización, efecto Sabattier, bajorrelieve, sobreimpresión, dobles y múltiples exposiciones, tramas, virados, barridos, posterización, separación de tonos. El vocabulario suena a manual técnico; en sus manos era gramática poética.

Conviene recordar de dónde venía esa libertad. Licenciada en Derecho y Periodismo, Matoses se formó en Roma en 1969, y de allí trajo un dominio técnico inusual —óptica, revelado, retrato, diseño, moda, reportaje, fotografía industrial— y, sobre todo, una mirada próxima al neorrealismo poético de los barrios romanos. Expuso por primera vez en 1971, en el Palazzo Lovatelli, y un año después debutó en Madrid, en la Galería Casa y Jardín, con una repercusión que hoy sorprende: la prensa habló de «apasionante creación artística» y de «hallazgos de efectos sorpresivos en el misterio alquimista de su laboratorio». Alquimista es la palabra exacta. Matoses transmutaba.

Su tema profundo no era el mundo, sino lo que late bajo el mundo. La etimología la perseguía con elegancia: foto-grafía, dibujar con la luz una imagen latente, eso que existe pero permanece oculto. Descubrir lo latente podría ser, en rigor, la definición entera de su obra. Por eso sus imágenes vibran, se mueven, se desestabilizan; por eso parecen crecer y transformarse si se prolonga la mirada. No buscan la nitidez: buscan la temperatura. Uno no lee una fotografía de Matoses, la habita.

El claroscuro como declaración de principios

En plena euforia del color —que en los setenta se imponía como sinónimo de modernidad—, Matoses se quedó, deliberadamente, en el blanco y negro. «Todas mis obras son en blanco y negro… desde el punto de vista de la expresión artística, el color pierde todo su atractivo», declaró en ABC en 1971. No era nostalgia ni limitación: era una tesis. En el claroscuro habitaba para ella una fuerza mayor, una capacidad de expresar lo invisible y lo inconsciente que el color, demasiado ocupado en seducir, no alcanza. Hoy, cuando todo es saturación, esa renuncia se lee como una forma temprana y lúcida de resistencia.

Esa voluntad de perturbar —porque sus imágenes perturban, y lo hacen a propósito— se vuelve incandescente cuando dialoga con la gran tradición. Su reinterpretación solarizada de El Aquelarre, una de las Pinturas negras de Goya que custodia el propio Lázaro Galdiano, no es un homenaje reverente: es una conversación de tú a tú. Donde Goya pintó la sombra, Matoses devuelve un resplandor invertido que conserva, intacto, el espíritu del aragonés. La crítica de Triunfo, en 1972, lo vio enseguida: «el claroscuro conserva, tras la hábil manipulación, todo el espíritu del autor». Manipular, en su caso, era una manera de comprender.

Retratos: la imagen parapsicológica

Si algo desmiente la idea de una artista marginal es su galería de retratados. Por su cámara —Reflex Contax con lentes Zeiss, Konica Autoreflex, Rollei SL66, Sinar de placas para los grandes formatos— pasaron José Bergamín, Antonio Gala, Camilo José Cela, María Dolores Pradera, Pitita Ridruejo, el conde de Barcelona, Rafael Alberti. Y, en un terreno más áspero, Adolfo Suárez: lo fotografió para la campaña de 1977 y ya como presidente del Gobierno. Pero Matoses no hacía retratos de poder. Hacía lo que la crítica de entonces llamó, con acierto, «la imagen casi parapsicológica» de cada uno: no la cara, sino lo que la cara esconde.

La escuela del Alamillo: enseñar a pensar la imagen

En 1973 Matoses regresó a Madrid y abrió, en la Plaza del Alamillo, un estudio de carácter vanguardista que pronto fue otra cosa: una escuela donde no la había. En un país sin enseñanza reglada de la fotografía, ella montó la suya. «Entre las paredes altas mora el mundo y la genialidad de una artista», escribió Sábado Gráfico en julio de aquel año. Pero lo decisivo no era el espacio, sino el método. En el Alamillo no se enseñaba a hacer fotos: se enseñaba a pensarlas. De allí salió el Grupo Alamillo, una comunidad creativa que contribuyó como pocas a renovar el lenguaje fotográfico español, y que prolongó su magisterio incluso dos años más allá de su temprana muerte, en 1985. Una maestra es también eso: alguien cuyo trabajo sigue ocurriendo cuando ella ya no está.

Su mirada se posó por igual sobre lo monumental y lo cotidiano: el ángel caído de El Retiro disuelto en pura tensión gráfica; la playa, el patrimonio prerrománico, las calles de Roma, el Castillo de Sant'Angelo, los pueblos blancos del sur. Lo mismo daba el motivo: Matoses buscaba siempre el plano más profundo, la vida latente de quienes habitan esos lugares, el sentido de aquello que encarnan. La moda y la decoración —colaboró con la diseñadora Isabel García-Tapia— le sirvieron para tensar la misma cuerda desde otro ángulo: el de la imagen construida.

Una deuda saldada a medias

Queda la pregunta del principio, y no tiene respuesta cómoda. ¿Por qué desapareció? Las explicaciones de manual —la muerte temprana, la falta de referentes femeninos en aquel ámbito, la dispersión de un archivo, el desdén posterior hacia una fotografía «demasiado pictórica»— se quedan cortas. Lo cierto es que el canon, ese artefacto que fingimos heredar y que en realidad fabricamos, decidió no incluirla. Y que ha hecho falta una comisaria, un museo y un libro para reabrir el expediente.

Mirar hoy a Matoses no es un acto de piedad histórica; es una corrección. Su obra obliga a replantear cómo se ha contado la fotografía en España y qué entendemos por cultura visual de la Transición. Devolverla al relato no la engrandece a ella —que no lo necesita— sino que nos vuelve a nosotros un poco menos miopes. La imagen latente, después de todo, también puede ser la de una artista: existía, pero permanecía oculta. Ya está revelada.