La Virgen de Guadalupe y su huella en el arte del siglo XX al XXI.

A finales de septiembre de 2026, la galería Umeni de Ciudad de México tenía en su catálogo una «Guadalupana 1» de Demián Flores, nacido en Juchitán en 1971. La estampó en 2014 en xilografía intervenida con tinta y hoja de oro y de plata, y mide 112 por 76 centímetros, doce veces la superficie de la plancha de cobre que Samuel Stradanus grabó hacia 1613-1615. La matriz es ahora de madera y la talló una mano humana. Para llegar a la que nadie talló hay que andar hacia atrás casi cinco siglos.

Teresa Margolles nunca ha pintado a la Guadalupe. En el Pabellón de México de la 53.ª Bienal de Venecia, abierto del 7 de junio al 22 de noviembre de 2009 en el Palazzo Rota Ivancich con Cuauhtémoc Medina como comisario, colgó telas empapadas en la sangre y el lodo de lugares de ejecuciones del norte de México, y mandó fregar el suelo, una y otra vez durante la muestra, con agua mezclada con sangre. El título era «¿De qué otra cosa podríamos hablar?». Ningún texto del pabellón nombra la tilma. Yo la veo ahí. Si el ayate de 1531 retuvo, según la fe, la impronta de un cuerpo sagrado, las telas de Margolles funcionan como una anti-tilma testimonial y retienen la huella de cuerpos asesinados.

Diez años antes de Venecia, la imagen ya había pasado a la pantalla. «Our Lady», de Alma López, es de 1999, una impresión de chorro de tinta sobre lienzo con una imagen de 44,1 por 35,2 centímetros. La artista de performance Raquel Salinas posa como Guadalupe, vestida con rosas, y la activista Raquel Gutiérrez, desnuda y con alas de mariposa, hace de ángel. López traslada la batalla por la imagen del taller físico al entorno digital del mapa de bits y el píxel. En 2001 la obra se colgó en «Cyber Arte: Tradition Meets Technology», en el Museum of International Folk Art de Santa Fe, Nuevo México, el arzobispo Michael Sheehan pidió retirarla y siguió colgada hasta el 28 de octubre. En 2020 la compró el Smithsonian American Art Museum. Su ficha dice que no está expuesta.

Dos años antes, en 1997, para inSITE97, Betsabeé Romero llevó un Ford de los años cincuenta desde Ciudad de México hasta la valla fronteriza de la colonia Libertad, en Tijuana, lo forró de tela pintada con flores y lo llenó de rosas que se fueron pudriendo durante la muestra. Lo llamó «Ayate Car». La documentación de inSITE lo llama unas veces Ford de 1952 y otras Ford Crown Victoria de 1955, un modelo que no se fabricó antes de ese año. El guion de la artista acaba con el coche expulsado por la patrulla fronteriza y aterrizando como una aparición en una ladera, en referencia a la aparición de la Virgen a Juan Diego en el ayate. Los vecinos lo vigilaron hasta el cierre y lo trataron como su santuario.

En 1979, en Juchitán, Graciela Iturbide fotografió a Zobeida Díaz con una corona de iguanas vivas sobre la cabeza y tituló la imagen «Nuestra Señora de las Iguanas». Ningún texto de museo la llama Guadalupe. El National Museum of Women in the Arts relaciona el título con la Virgen María y el Spencer Museum of Art habla de una madona con halo de reptiles. La lectura guadalupana es mía y la sostengo, porque Iturbide desplaza la aureola luminosa de la pintura religiosa colonial al cuerpo vivo de Zobeida Díaz. En Juchitán la llaman la Medusa juchiteca. Hay copias en el Getty de Los Ángeles y en la Biblioteca del Congreso de Washington.

Un año antes, en 1978, Yolanda M. López se pintó a sí misma dentro de la mandorla, con zapatillas de correr, avanzando a zancadas con el manto en una mano y una serpiente en la otra, y pasando por encima de un ángel con alas de los colores de la bandera estadounidense. Óleo pastel y pintura sobre papel, 76,2 por 55,9 centímetros. «Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe» forma parte de un tríptico cuyas otras dos hojas retratan como Guadalupe a su madre, Margaret F. Stewart, y a su abuela, Victoria F. Franco. López rompe la inmovilidad pasiva y la mirada gacha de la virgen colonial, y lo hace con humor, que es más difícil. La obra sigue en manos del Yolanda López Legacy Trust.

La Guadalupe decisiva del siglo XX es del tamaño aproximado de un folio. Ester Hernández la grabó tres años antes que López, en 1975, al aguafuerte y aguatinta, y el título no deja dudas: «La Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los Xicanos». La Virgen suelta una patada de kárate y rompe la mandorla de rayos que la sostenía desde 1531. La plancha mide 29,2 por 21,9 centímetros. El Smithsonian American Art Museum compró la estampa en 2013 con el fondo Frank K. Ribelin y la colgó ese otoño en la exposición «Our America».

Faltan en esta historia nombres que cualquiera esperaría. En «El mundo mágico de los mayas» (1963-1964), el mural de Leonora Carrington para el Museo Nacional de Antropología, la procesión y las cruces pertenecen al catolicismo tzotzil de los Altos de Chiapas, y ni el INAH ni el Consejo Leonora Carrington identifican en él a la Virgen del Tepeyac. Remedios Varo debía su nombre a la Virgen de los Remedios, la que el virrey Francisco Xavier Venegas alzó como generala de las tropas realistas contra la Guadalupe insurgente, y en su obra no consta ninguna Guadalupana. Tampoco hay una Guadalupe documentada en la obra de Frida Kahlo, que reunió cerca de quinientos exvotos, algunos dedicados a la Guadalupana. Las vírgenes que Kahlo pintó, en «Mi nacimiento» (1932) y en el exvoto que retocó para contar su accidente, son Dolorosas.

La Guadalupe más cara de esta historia es la de Salvador Dalí, un óleo sobre tela de 200 por 130 centímetros firmado «Gala Salvador Dali / 1958», hoy en una colección particular y registrado con el número P 748 en el catálogo razonado de la fundación de Figueres. Es un cuadro correcto y frío.

Diego Rivera pintó entre 1929 y 1935 los 276 metros cuadrados de la «Epopeya del pueblo mexicano», en la escalera del Palacio Nacional, y en el arco central, en la sección de la Independencia, puso a Miguel Hidalgo junto al estandarte de la Virgen de Guadalupe. La guía oficial del edificio los numera seguidos, 106 y 107. Rivera no se inventó nada: el 16 de septiembre de 1810 Hidalgo tomó en el santuario de Atotonilco un lienzo guadalupano y lo hizo bandera. El pintor, marxista y expulsado del Partido Comunista Mexicano en 1929, dejó a la Virgen sin cielo. Para él era la divisa aglutinadora del campesinado e indígenas insurrectos frente a la corona española, y así la pintó.

Circula la idea de que, poco antes, Saturnino Herrán fundió a la Coatlicue con la Guadalupana en el friso «Nuestros dioses», que empezó en 1914 para el Teatro Nacional y dejó sin terminar al morir en 1918. La idea es cómoda. No resiste la lámina: en el boceto central, fechado en 1918 y conservado en el Museo de Aguascalientes, lo que asoma entre las cabezas de serpiente de la diosa mexica es Cristo crucificado, con su INRI. Con el siglo XX el problema de los artistas había cambiado de signo. Durante los dos siglos anteriores había sido la fidelidad.

Copiar exigía método. Las copias pintadas que llevaban la leyenda «Tocada a su original» se tenían por portadoras de la gracia del ayate, que les llegaba por contacto. El 25 de mayo de 1754 Benedicto XIV aprobó el patronato de la Virgen sobre la Nueva España con la bula «Non est equidem», y la tradición le atribuye un versículo del salmo 147, «Non fecit taliter omni nationi»: no hizo cosa igual con ninguna otra nación.

La plancha de Stradanus mide 33 por 21,3 centímetros y apareció en Oaxaca, ya en el siglo XX, en manos del coleccionista H. H. Behrens. Stradanus la había grabado a buril hacia 1613-1615 por encargo del arzobispo de México Juan Pérez de la Serna, y las estampas se vendían a los fieles como indulgencia para pagar la nueva iglesia del Tepeyac, consagrada en 1622. El Museo Franz Mayer la describe como «la reproducción más antigua que se conoce de la sagrada imagen». Behrens regaló en 1948 una impresión moderna al Metropolitan Museum de Nueva York, que la guarda con el número 48.70 y le pone una fecha, 1608, que no comparten el Prado ni el Franz Mayer.

La historia de esta imagen es una historia de impresión. Según la tradición, la figura quedó fijada en diciembre de 1531 sobre el ayate de fibra de maguey de Juan Diego, una «estampación milagrosa» previa en ocho años a la llegada de la imprenta mecánica: Juan Pablos, enviado desde Sevilla por el taller de Juan Cromberger, abrió en Ciudad de México la primera imprenta de América en 1539. La Guadalupana pertenece a la familia de las imágenes aqueropoyetas, las que no hizo mano humana. Todo lo que vino después fue copia de una matriz que nadie había tallado.