La duda de la mano que tiembla

Hoy, 3 de julio, la Iglesia celebra a Santo Tomás Apóstol, y con él —quizá sin proponérselo— celebra algo mayor: al hombre que se atrevió a dudar. Durante siglos lo llamamos «el incrédulo», como si su desconfianza fuese una falta. Quisiera, en este día, invertir el reproche y proponer una tesis distinta: que la duda de Tomás no es el reverso de la fe, sino el reverso de la creación. Que ese dedo tendido hacia una herida es, además de un gesto religioso, el emblema más antiguo de todo lo que el arte ha hecho después: tantear lo real para averiguar si es verdad.

Ernst Gombrich enseñó que el pintor no copia el mundo, lo interroga; avanza por «esquema y corrección», ensayando una fórmula heredada y enmendándola contra la resistencia de lo visible. Ese vaivén —hacer y cotejar— es, mirado de frente, duda puesta a trabajar. Permítaseme seguir su método por tres estaciones —lo antiguo, lo moderno y lo contemporáneo—, con la convicción de que cada época ha inventado su manera de no estar segura, y de que en esa incertidumbre fértil late buena parte de lo que aún nos conmueve. Empecemos, como manda el día, por el apóstol.

I. Lo antiguo · La duda hecha carne

Cuando Tomás exige «meter el dedo en la marca de los clavos», el Evangelio de Juan no describe un pecado: describe una epistemología. El apóstol pide evidencia empírica; exige tocar. Y Cristo, lejos de fulminarlo, le tiende la herida. La frase que cierra la escena —«bienaventurados los que creyeron sin haber visto»— es, a la vez, una reprensión y el acta de nacimiento de una tensión que atravesará todo Occidente: la que enfrenta la fe con la prueba, el creer con el ver.

Nadie lo comprendió como Caravaggio, cuya Incredulidad de Santo Tomás preside estas páginas. No hay allí aureolas ni cielos abiertos: hay cuatro cabezas apretadas en la penumbra y, en el centro, un dedo hundido en la carne de un costado que la propia mano de Cristo guía sin violencia. El pliegue de la frente de Tomás, arado por el asombro, es el rostro mismo de la duda que se resuelve en tacto. Caravaggio no ilustra una escena: nos pone a la altura de la herida y nos obliga a dudar con el apóstol. La certeza, nos dice, cuesta un dedo.

La certeza, nos dice Caravaggio, cuesta un dedo.

Esta desconfianza tenía raíces filosóficas mucho más antiguas. El «solo sé que no sé nada» que la tradición atribuye a Sócrates hizo de la ignorancia declarada el principio del saber; los escépticos griegos elevaron la suspensión del juicio a forma de vida. Rembrandt lo pintó en 1653 con una hondura que aún nos detiene: su Aristóteles posa la mano sobre el mármol de un poeta ciego, la mirada perdida, atravesado por una melancolía que no es tristeza sino la conciencia de que todo el método del mundo cede ante el genio que no sabe explicarse. Es el retrato del conocimiento dudando de sí mismo, iluminado por esa luz de Rembrandt que nunca dice toda la verdad de golpe.

II. Lo moderno · La duda del ojo

La modernidad no inventó la duda, pero la interiorizó hasta hacerla método. Montaigne había cifrado su sabiduría en una pregunta —«Que sais-je?», ¿qué sé yo?— y Descartes, un siglo después, convertiría el dudar de todo cuanto pudiera ser puesto en duda en el primer peldaño de la filosofía. Cuando esa duda metódica emigra del texto al lienzo, cambia la historia de la pintura.

Su héroe se llama Paul Cézanne. Frente a la montaña Sainte-Victoire, que pintó una y otra vez durante décadas, no buscaba una vista: buscaba certificar que sus sensaciones podían volverse forma sin mentir. Maurice Merleau-Ponty dedicó a ese tormento un artículo de opinión tan hermoso como exacto, La duda de Cézanne (1945): el pintor, escribe, trabajaba en el límite mismo de lo visible, incapaz de decidir si lo que había puesto en la tela correspondía a lo que la naturaleza le entregaba. Cada pincelada es una hipótesis; cada plano de color, una pregunta que no se cierra.

La montaña, en sus últimas versiones, empieza a disolverse en teselas: no porque Cézanne fallara, sino porque su honestidad le impedía fingir una nitidez que el ojo no posee. Es aquí donde el diagnóstico de Gombrich alcanza su punto más agudo. Si el arte progresa por corrección de esquemas, la modernidad es la época en que el esquema mismo se puso en cuestión: los impresionistas dudaron del contorno, Cézanne de la perspectiva, y toda una generación aprendió, con John Keats, a cultivar esa «capacidad negativa» —permanecer «en la incertidumbre, el misterio y la duda, sin la irritable búsqueda de hechos y razón»— que el poeta creía condición del genio.

Cada pincelada es una hipótesis; cada plano de color, una pregunta que no se cierra.

III. Lo contemporáneo · La duda sobre el arte mismo

En el siglo XX la duda dio su salto más vertiginoso: dejó de recaer sobre el mundo representado para recaer sobre la representación misma. Cuando en 1917 Marcel Duchamp firmó un urinario como «R. Mutt» y lo tituló Fuente, no hizo una broma: formuló una pregunta que aún no hemos terminado de responder. Si un objeto cualquiera, «elevado a la dignidad de obra de arte por la elección del artista», puede ser arte, entonces ninguna definición del arte está a salvo. La duda se había vuelto ontológica.

René Magritte la llevó al terreno de la imagen con una frase pintada bajo una pipa impecable: Ceci n'est pas une pipe. No lo es, en efecto: es la imagen de una pipa. Michel Foucault dedicó a ese abismo un artículo de opinión entero, porque en él se juega toda nuestra confianza en que las imágenes digan lo que muestran. Después de Magritte, mirar es también sospechar.

El arte más reciente ha hecho de esa sospecha una experiencia física. Los cien cuerpos de hierro de Antony Gormley en Another Place miran el horizonte mientras la marea los cubre y los descubre: figuras solas frente a lo que no pueden conocer, alegoría exacta de la duda existencial.

La Maman de Louise Bourgeois —araña colosal, madre a la vez protectora y amenazante— encarna la ambivalencia irresuelta del afecto, esa duda que ninguna biografía disuelve. Alzada frente a las agujas de una catedral, la escena resume nuestra época: lo sagrado antiguo y la inquietud moderna compartiendo la misma plaza, sin que sepamos ya del todo cuál protege a quién.

Y el Peine del Viento de Eduardo Chillida, anclado en las rocas de San Sebastián donde la ciudad se acaba y empieza el mar, hace del límite su asunto. «El límite —dijo el escultor— es el verdadero protagonista del espacio, igual que el presente, otro límite, lo es del tiempo.» Sus garras de acero no cierran el paisaje: lo interrogan. Como el dedo de Tomás, buscan el punto exacto donde lo visible se toca con lo que se nos escapa.

Podría parecer que tanta incertidumbre debilita al arte. Sostengo lo contrario. La duda no es su enfermedad, sino su sistema inmunitario: lo que impide que la imagen se congele en dogma, que la belleza degenere en cliché, que el saber se vuelva soberbia. Wittgenstein nos recordó que dudar de todo es imposible, porque la duda vive de un fondo de certezas; el arte lo sabía desde Tomás. Por eso el gesto verdaderamente valiente no es afirmar, sino sostener la pregunta abierta el tiempo suficiente para que algo nuevo advenga. En el día de su apóstol, elogiemos, pues, la mano que tiembla: en ese temblor —no en la firmeza— es donde el arte, y acaso también la fe, siguen estando vivos.

— En el día de Santo Tomás Apóstol, 3 de julio