Dagoberto Rodríguez ficha con Casado Santapau

Hay una decisión, tomada en La Habana a comienzos de los años noventa, que explica casi todo lo que vino después. Tres estudiantes jóvenes acordaron firmar juntos y no por separado, y eligieron para hacerlo un nombre que no sonaba a vanguardia sino a taller de barrio: Los Carpinteros. En un momento en que buena parte del arte contemporáneo se afanaba en la teoría, ellos reivindicaban el banco de trabajo, la escuadra y la lija. Aquella elección no era una broma ni una pose. Era un programa entero.

Conviene entender lo que significaba. El nombre miraba hacia atrás, hacia los gremios artesanos del siglo XIX, hacia una época en que quien hacía las cosas no necesitaba llamarse artista para que las cosas estuvieran bien hechas. Y miraba también hacia una manera de trabajar: en equipo, sin firma individual, midiendo antes de cortar. Renunciar al nombre propio, en un oficio construido sobre el culto al nombre propio, es una de las decisiones más radicales que un artista joven puede tomar. Ellos la tomaron y la sostuvieron durante casi tres décadas.

El resultado fue una obra reconocible al instante y difícil de clasificar. Muebles que se convertían en edificios y edificios que se comportaban como muebles. Objetos domésticos llevados a una escala que los volvía inquietantes. Acuarelas de una precisión de delineante que proponían construcciones imposibles con la seriedad de un proyecto de ingeniería. Y, sobre todo, humor: un humor seco, sin estridencia, que nunca era el chiste fácil sino la constatación tranquila de que las cosas que damos por sólidas tienen una junta floja.

Ese humor es la clave que muchos comentaristas pasan por alto. En la obra de Los Carpinteros la ironía nunca fue cinismo. No se burlaban del espectador ni de la tradición: señalaban, con una sonrisa contenida, la distancia entre lo que una estructura promete y lo que una estructura aguanta. Y esa distancia, en la Cuba de aquellos años y en el mundo entero, tenía una lectura política evidente que ellos nunca necesitaron subrayar. Bastaba con construir bien el objeto y dejar que hablara.

El colectivo se disolvió. Alexandre Arrechea se separó en 2003; Marco Antonio Castillo y Dagoberto Rodríguez continuaron juntos hasta el final de la aventura común. Esas cosas ocurren y no tienen por qué leerse como fracaso: un taller también se cierra cuando ha dado lo que tenía que dar. La pregunta interesante no es por qué terminó, sino qué pasó después con lo que allí se aprendió.

Y aquí está el argumento de fondo. Cuando un colectivo se deshace, lo habitual es que sus miembros se desprendan del método común y busquen una voz distinta, casi como quien se cambia de ropa. Dagoberto Rodríguez hizo lo contrario. Conservó el método y lo llevó a otra escala. Sigue pensando como constructor. Sigue tratando la arquitectura no como decorado sino como estructura mental, como forma de organizar el mundo y, por tanto, como forma de mandar sobre él. Sigue midiendo antes de cortar.

Lo que ha cambiado es la materia. Donde antes había ladrillo, madera y hormigón, ahora hay agua. Por eso resulta legítimo decir que la filosofía que catapultó a aquel trío a la primera línea del arte contemporáneo mundial no se disolvió con el colectivo, sino que encontró en él a su heredero directo. No por nostalgia ni por derecho de antigüedad, sino por una razón más simple y más honrada: porque sigue trabajando así. La coherencia, en un oficio donde tantos se reinventan cada temporada, es una virtud que merece nombrarse.

La prueba está ahora mismo en Madrid, en la calle Piamonte.

No existe el Mar, con mayúscula. Existen mares concretos, con su color, su temperatura y su historia particular de barcos hundidos. Conviene recordarlo al entrar en Submersus, porque la tentación de hablar del agua en general, como símbolo universal de no se sabe bien qué, es la manera más rápida de no ver lo que hay colgado en la pared.

Lo que hay es un mar determinado: el Caribe. Y lo que Rodríguez hace con él no es contemplarlo desde la orilla, que es lo que suele hacer la pintura de marina desde hace cuatrocientos años, sino meterse dentro y mirar hacia arriba. Ese cambio de punto de vista, que parece un detalle técnico, lo cambia todo. Desde abajo, la superficie del agua deja de ser un horizonte y se convierte en un techo. Y un techo es ya, inevitablemente, arquitectura.

Sumergida, una estructura no se destruye: se suspende. Pierde el peso que la definía y gana una ambigüedad nueva. Las formas que aparecen en estas pinturas y en estas esculturas están precisamente en ese punto intermedio, ni enteras ni deshechas, que en tierra firme sería un instante y bajo el agua puede durar siglos. El artista ha encontrado, en el medio líquido, la manera de detener el momento del derrumbe y dejarlo mirándonos.

Quien conozca la historia de la pintura reconocerá que el problema no es nuevo. Los pintores holandeses del siglo XVII se pasaron décadas intentando resolver cómo se representa el agua sin que parezca un espejo verde; Turner acabó disolviendo en ella los barcos enteros y con ellos buena parte de la pintura que vino después. La diferencia es que aquellos pintaban el agua desde fuera, como espectáculo. Rodríguez la pinta desde dentro, como espacio habitable. Es un desplazamiento pequeño y decisivo.

La exposición insiste en que el Caribe no es un paisaje sino una geografía atravesada: por migraciones, por intercambios, por relatos que no llegaron a contarse. Es una afirmación que en manos menos cuidadosas se quedaría en consigna. Aquí funciona porque está dicha con formas, no con palabras. Los vestigios que flotan en estas piezas no llevan cartel explicativo. Uno los reconoce vagamente, algo construido, algo que fue útil, y ese reconocimiento incompleto es justamente el efecto buscado. Así funciona la memoria de verdad: por fragmentos que casi identificamos.

El montaje ayuda. La galería se ha convertido en un recorrido más que en una sala, con la luz trabajando a favor de esa sensación de descenso. No es una escenografía: es una manera de obligar al visitante a moverse despacio, que es la única velocidad a la que estas obras se dejan ver.

Cabe una objeción, y es honrado formularla. Cuando un artista encuentra una metáfora tan eficaz, lo sumergido, lo latente, lo que resiste bajo la superficie, corre el riesgo de que la metáfora empiece a trabajar sola y a resolverlo todo demasiado pronto. En algún momento de la muestra se roza ese límite. Pero no se cruza, y no se cruza por una razón muy concreta: porque las obras están construidas con un rigor de taller que impide que se conviertan en ilustración de una idea. La factura las salva. Vuelve a salvarlas, como en toda su trayectoria, el oficio.

Hay algo en esa manera de proceder que interesa especialmente a esta revista. La idea de que la belleza es un asunto de oficio, de que las cosas bien hechas tienen una dignidad propia y de que el trabajo manual no es inferior al trabajo intelectual es, en el fondo, una idea de raíz muy antigua y muy honda en la tradición cristiana de Occidente. El artesano medieval que labraba un capitel en la penumbra del deambulatorio, sabiendo que nadie lo vería bien, trabajaba desde esa misma convicción. Los Carpinteros la recogieron sin necesidad de invocarla. Dagoberto Rodríguez la conserva.

Se sale de Submersus con una impresión que tarda en irse. No la de haber visto un naufragio, que sería lo previsible, sino la contraria: la de que bajo el agua las cosas siguen ahí, cambiadas de estado pero enteras, esperando. El artista no ha pintado la desaparición. Ha pintado lo que resiste a desaparecer, que es un asunto muy distinto y bastante más difícil.

Un artista que sigue creyendo que las obras se levantan, se ensamblan y se sostienen, y que si no se sostienen es porque algo estaba mal calculado, es hoy una rareza valiosa. Y una lección.

Submersus. Dagoberto Rodríguez. Galería Casado Santapau, calle Piamonte 10, Madrid. Del 11 de junio al 25 de julio de 2026.