Alejandro Campins: el deseado resurgir de la gran pintura

Confieso de entrada el sesgo desde el que escribo, porque ocultarlo sería deshonesto: llevaba mucho tiempo esperando un reencuentro como este. Quien ame de veras la pintura —no la idea de la pintura, no su comentario ni su cotización, sino la cosa misma, el pigmento extendido por una mano sobre una superficie— conoce esa orfandad sorda de las últimas décadas, en las que tantas salas se llenaron de todo menos de cuadros. Por eso, al entrar en Malpaís, la exposición que Alejandro Campins (Manzanillo, 1981) ha colgado en el tercer nivel del Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, lo primero que sentí no fue un juicio, sino un alivio físico. Aquí había, sencillamente, gran pintura. Y la había sin coartadas.

Conviene decir cuanto antes lo que tantas veces se calla por pudor o por moda: que no existe el Arte con mayúscula flotando sobre las cosas, sino artistas que se ponen delante de un soporte y deciden qué hacer con él. Campins es uno de ellos. Frente a un lienzo suyo no se piensa primero en teorías ni en discursos; se piensa en un hombre que ha trabajado durante semanas un campo de color hasta que el color empezó a respirar. Esa es toda la diferencia, y no es pequeña. La obra que conmueve casi nunca es la que más explica: es la que más calla y, callando, nos obliga a mirar.

Un desierto que ya era pintura

El punto de partida de la serie es geográfico y, a la vez, profundamente poético. Campins arranca del Desierto Pintado de Arizona —ese accidente de unos trescientos ochenta kilómetros donde la erosión ha dejado el tiempo a la vista, millones de años apilados en estratos de color—, un territorio que los colonos españoles bautizaron, con su precisión áspera, como malpaís: la tierra volcánica, mal erosionada, hostil a la huella humana. La paradoja que el artista percibe ahí lo dice todo de su empeño: un paisaje real que contiene en sí mismo la abstracción, una geología que ya pinta antes de que nadie la pinte. No hace falta inventar nada; basta con saber mirar lo que el mundo ya ofrece.

Lo decisivo es que Campins no se propone copiar ese desierto ni traducirlo a un idioma de galería. Como bien ha escrito la comisaria de la muestra, Laura Arañó Arencibia, «Campins no intenta descifrarlo ni traducirlo, lo atraviesa». La frase es exacta y vale como poética entera. Lo que vemos en estas telas no es la representación de un lugar, sino el rastro de un cuerpo que ha caminado por él hasta perderse y reencontrarse. La pintura, dice la comisaria, «se desprende de la referencia para volverse otra cosa: un campo de fuerza autónomo donde lo visible y lo intangible coexisten». Atravesar, no describir: he ahí la vieja sabiduría de los grandes paisajistas, de Turner a la escuela de barbizon, redescubierta por un cubano nacido en Manzanillo.

Hay que insistir en la escala, porque la escala aquí no es alarde, sino argumento. De las veintiuna obras reunidas, siete son de gran formato, y entrar en su radio de acción es someterse a una experiencia que la reproducción jamás devolverá. Lo intuyó bien la comisaria al describir cómo el artista «se desplaza» ante esos lienzos, de modo que pintar se convierte «en una forma de atravesar el paisaje, de inscribirse en él, de perder, y a la vez afirmar, toda medida». El visitante repite, sin saberlo, ese mismo gesto: avanza, retrocede, busca la distancia desde la que el campo de color deja de ser superficie y empieza a ser espacio. Es el milagro elemental de la pintura, el que conocían Rothko y conocían los maestros del fresco: que unos centímetros de materia coloreada puedan abrir, en un muro, una hondura sin fondo.

De lo íntimo a lo monumental

Sería injusto, sin embargo, reducir Malpaís a su músculo monumental. La exposición respira gracias a un contraste de aliento muy clásico: junto a los grandes lienzos cuelgan superficies pequeñas, casi secretas, que piden lo contrario que las otras. Donde el gran formato exige el cuerpo entero, la obra menor reclama la cercanía, el silencio, ese acercarse hasta casi rozar la tela que es la forma más antigua y más humilde de la atención. Campins, como los pintores que de verdad lo son, sabe que la intimidad y la grandeza no se oponen: se necesitan. Una sala donde solo hubiera colosos sería una sala enferma de elocuencia.

Y aquí asoma lo que más me importa de este pintor, y lo que justifica la palabra que tanto se ha gastado y que él devuelve a su sentido: el humanismo. No el humanismo de las proclamas, sino el otro, el callado, el que consiste en confiar en que un desconocido, plantado frente a una tela, sentirá algo verdadero sin que nadie tenga que explicárselo. Campins no condesciende con su espectador ni lo abruma; lo trata como a un igual capaz de contemplar. En tiempos de imágenes que se consumen en un segundo, ofrecer obras que solo se entregan a la mirada lenta es, casi, un acto de fe en el prójimo. Hay en ello una sofisticación altísima —la del oficio, la de la cultura visual que sostiene cada decisión— y, a la vez, una humildad profunda: la de quien sabe que la pintura no salva al mundo, pero puede, durante unos minutos, devolvernos a nosotros mismos.

El silencio como contenido

La crítica apresurada dirá que estos cuadros «no cuentan nada». Se equivoca de cabo a rabo, y se equivoca del modo más revelador. Lo que cuentan es justamente el silencio, la contemplación, la relación callada entre el paisaje y la memoria; y eso, que parece poco, es casi todo. Campins ha entendido que la memoria no guarda los hechos, sino su temperatura: no recordamos el desierto, recordamos cómo nos dejó. Sus telas son depósitos de esa temperatura. Por eso no envejecerán como envejece lo que depende de su novedad: porque no apuestan a lo nuevo, sino a lo permanente. El desierto pintado de Arizona seguirá ahí dentro de un millón de años, indiferente; estos cuadros aspiran, con admirable modestia, a esa misma duración.

La muestra se completa con un audiovisual en el que el propio Campins reflexiona sobre las obras y sus inquietudes, y con un libro, Viajes de retorno, edición bilingüe que reúne cuatro artículos de opinión sobre distintas series del pintor. Son ayudas, no muletas: quien lo prefiera puede prescindir de ellas y quedarse a solas con las telas, que es como deben verse. Pero el título del libro encierra una clave que no quiero callar. Todo en esta exposición es, en efecto, un viaje de retorno: el del artista que vuelve del desierto cargado de imágenes, el del visitante que regresa a un placer que creía perdido y, si se me permite la nota personal con que empecé, el de tantos que llevábamos años esperando que la gran pintura volviera a entrar, sin pedir permiso, por la puerta grande de un museo.

No quiero cerrar con una sentencia, que sería traicionar el tono de lo que he visto. Quiero cerrar con una recomendación sencilla, casi doméstica: vayan, si pueden, y no lleven prisa. Plántense ante el lienzo más grande y esperen. Dejen que el ocre se vuelva tierra y el azul, distancia. Es un placer antiguo, gratuito y exigente, y Alejandro Campins lo ha puesto otra vez a nuestro alcance. Eso, en los tiempos que corren, no es poco: es una forma de esperanza.

Alejandro Campins (Manzanillo, 1981) · Malpaís · Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana · hasta el 30 de agosto de 2026.