Actualidad

Belkis Ayón: el silencio que aprendió a mirar

Cuba, el mito Abakuá y una mujer que dio rostro a lo que nunca había tenido imagen. Un recorrido por las raíces religiosas de las que bebió Belkis Ayón, por su vínculo con la isla y por una obra cuya verdadera trascendencia, aquí y ahora, todavía no hemos terminado de medir.

Por Víctor del Campo · Temas de ARTE

Belkis Ayón, joven, con los brazos cruzados y sonriendo, ante uno de sus raros murales en color con figuras azules, moradas y amarillas — Belkis Ayón ante uno de sus escasos trabajos en color, La Habana, hacia finales de los años ochenta. Pronto renunciaría al color para siempre: su reino sería el de los negros, los blancos y los grises.

«El arte es la vía, la manera, la solución que encontré para decir lo que quería.» Lo dijo Belkis Ayón en febrero de 1999, en la revista Revolución y Cultura. Pocas semanas después se quitó la vida, a los treinta y dos años. La frase, leída hoy, tiene el filo de un testamento: para esta mujer negra, cubana, descendiente de esclavos, hija de una isla cercada por la escasez y el silencio, el grabado no fue un oficio ni una carrera. Fue la única lengua en la que le estuvo permitido decir. Y lo que dijo, todavía no hemos terminado de escucharlo.

Conviene empezar por lo que se ve, porque en Ayón lo que se ve engaña. Sus grandes estampas parecen, de lejos, escenas religiosas de una iconografía antigua: figuras hieráticas, frontales, envueltas en mantos de textura, dispuestas como en un retablo o una última cena. De cerca, el retablo se descompone en un enigma. Los cuerpos no tienen boca. Tienen, en cambio, unos ojos blancos, abiertos, que no miran hacia dentro del cuadro sino hacia fuera, hacia quien mira, y lo atrapan. «Son ojos que te miran muy directamente», explicó ella. «Dondequiera que te muevas, ellos están ahí, haciéndote cómplice de lo que estás viendo.» Toda su obra es esa emboscada: la de un silencio que, en lugar de callar, observa.

El monte, o de dónde viene todo

Para entender a Ayón hay que entrar en el monte. No en una metáfora: en El monte, el libro que la antropóloga cubana Lidia Cabrera publicó en 1954 y que es, todavía hoy, la puerta grande a las religiones de origen africano en la isla. Cabrera pasó décadas escuchando a los viejos, transcribiendo lo que la trata de esclavos había traído desde África occidental y central y que en Cuba se había hundido, transformado y sobrevivido: la Regla de Ocha o santería, con sus orishas; el Palo Monte, de raíz bantú-congo; y la Sociedad Secreta Abakuá, la más cerrada de todas. Belkis Ayón leyó El monte a los diecisiete años, cuando cursaba tercero de grabado en la Academia de San Alejandro de La Habana. De aquella lectura nació una obsesión que la acompañaría el resto de su corta vida.

La Abakuá es una cofradía exclusivamente masculina. Llegó a Cuba en el siglo XIX con los esclavos procedentes de la región del Calabar —en el actual sur de Nigeria y el Camerún— y reconstruyó en los puertos de La Habana, Matanzas y Cárdenas una hermandad secreta de iniciación, con su liturgia, sus cantos y su lengua ritual. Su relato fundacional gira en torno a un pez sagrado, Tanze, portador de una voz que encierra el secreto de la cofradía. Y en torno a una mujer.

Colografía de Belkis Ayón: figura oscura con dos ojos blancos bajo un arco, con un pez blanco decorado en la parte superior y una serpiente clara — El pez sagrado y la figura bajo el arco: la iconografía Abakuá, filtrada por Ayón, se vuelve emblema y adivinanza. El secreto de la cofradía reposa, según el mito, en un pez.

Sikán, la que supo lo que no debía

La mujer se llama Sikán. La leyenda cuenta que fue ella quien capturó, sin saberlo, el pez sagrado en las aguas del río, y que al hacerlo se convirtió en depositaria de un secreto que no le correspondía. Por temor a que lo revelara, fue sacrificada por su propio padre, que presidía la logia. Sikán es, en el mito Abakuá, la mujer castigada por conocer lo que no le estaba permitido conocer: la culpable necesaria, la excluida fundadora, la que muere para que el secreto de los hombres siga siendo de los hombres.

Belkis Ayón —que no tenía vínculo alguno con la cofradía, y que como mujer jamás habría podido pertenecer a ella— hizo de Sikán el eje absoluto de su obra entre 1991 y 1998. La rescató del margen del relato y la puso en el centro del cuadro. La convirtió en figura de duelo, en mártir, en doble de sí misma. No para ilustrar el mito, sino para volverlo del revés: donde la tradición veía a la culpable, Ayón vio a la víctima; donde la cofradía imponía el silencio de las mujeres, ella hizo del silencio una imagen que grita sin boca. Se resistió, eso sí, a que su trabajo se leyera solo en clave feminista. «Lo que más me ha llamado la atención siempre», dijo, «es la condición de víctima del personaje femenino.» La suya fue una desobediencia sin consignas: la de quien, encerrada en un relato pensado para excluirla, decide habitarlo hasta hacerlo suyo.

Colografía de Belkis Ayón: figura blanca con máscara, rodeada de una gran presencia oscura y salpicada de pequeñas formas blancas — Sikán, una y otra vez: la figura blanca, sin boca, sostenida y a la vez amenazada por las presencias oscuras que la rodean. La protagonista del mito se vuelve autorretrato espiritual.

La colografía: un cuerpo hecho de retales

El cómo, en Ayón, es inseparable del qué. Su técnica fue la colografía: un método de grabado que en lugar de incidir la plancha la construye, pegando sobre el cartón materiales diversos —papeles, telas, texturas, cartulinas recortadas— hasta formar una matriz-collage que luego se entinta y se estampa. Era una técnica poco frecuente entre sus contemporáneos, en parte porque la humedad de Cuba dificulta el trabajo sobre papel, y ella la llevó a una maestría que nadie había alcanzado. De esas matrices salían estampas de gran formato, a veces compuestas de varios pliegos ensamblados, con una riqueza de grises, negros y blancos que vuelve casi táctil cada superficie: piel de serpiente, escama de pez, encaje, sombra.

La renuncia al color no fue una carencia, sino una decisión. En una isla saturada de luz y de colores, Ayón eligió el claroscuro, la penumbra litúrgica, el mundo reducido a la gradación entre lo blanco y lo negro. En esa reducción está buena parte de su fuerza: sin color que distraiga, todo el peso recae en la textura, en la mirada y en la composición. Sus figuras andróginas —sin sexo marcado, sin boca, con la piel convertida en patrón— parecen pertenecer menos a una raza o a un género que a una condición: la de estar vivas y calladas al mismo tiempo.

Colografía de Belkis Ayón: figura blanca central con los brazos en alto entre varias figuras oscuras en un paisaje nocturno — La figura blanca alza los brazos entre las presencias oscuras: resurrección, ascenso, ofrenda. Ayón organiza sus grandes estampas como escenas rituales sin liturgia conocida.

La isla, los años noventa y el arte como refugio

Nada de esto ocurrió en el vacío. La obra mayor de Ayón coincide con el Período Especial, la etapa de escasez extrema y aislamiento que Cuba atravesó tras el colapso del bloque socialista europeo y la caída del Muro de Berlín en 1989. Se cortó el suministro soviético, faltó de todo, y una generación entera de artistas cubanos hizo del arte un lugar donde respirar: un espacio de resistencia frente a la marginalidad, el miedo y la censura. Ayón formó parte de ese impulso. En 1996, junto a los grabadores Sandra Ramos, Abel Barroso e Ibrahim Miranda, impulsó La Huella Múltiple, un proyecto que empujaba el concepto de «lo grabado» hacia «lo múltiple», incorporando nuevos soportes, técnicas digitales y artistas de otras disciplinas.

Su reconocimiento fue rápido y, visto desde hoy, insuficiente para lo que estaba construyendo. En 1993 obtuvo dos premios —el Encuentro de Grabado de la Casa de las Américas, en La Habana, y la Primera Bienal Internacional de Gráfica de Maastricht— y participó en la Bienal de Venecia, a la que volvería. Sus obras entraron en el MoMA de Nueva York y en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles. En 1998 ganó el primer premio de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, fue elegida vicepresidenta de la UNEAC y presentó en Los Ángeles su última muestra en vida, con un título que hoy resuena distinto: Desasosiego / Restlessness.

Detalle de La cena de Belkis Ayón: figura blanca central de manos juntas sobre la mesa, flanqueada por figuras oscuras con ojos blancos — Detalle de *La cena* (1993). La reescritura del ágape sagrado: en el lugar de Cristo, una figura blanca de ojos abiertos; alrededor, la comunidad de los que callan y miran.

Merece la pena detenerse en La cena. Ayón toma la composición más reconocible de la tradición cristiana —la última cena, la mesa, el pan compartido— y la traslada al universo Abakuá. El resultado no es una parodia ni un sincretismo fácil: es una superposición de liturgias, la cristiana y la afrocubana, que en Cuba llevan siglos conviviendo, mezclándose y disfrazándose una de otra para sobrevivir. Bajo el santo católico late el orisha; bajo la mesa del ágape, el mito del pez. Esa es la verdad profunda de la isla, y Ayón la pintó como nadie: no como folclore, sino como teología.

Colografía sepia de Belkis Ayón: gran figura central irradiando luz sobre tres figuras menores que alzan las manos en actitud de adoración — Una aparición y tres oficiantes: la estructura de la adoración, de la epifanía, del misterio revelado. Ayón piensa siempre en términos de rito, culpa, sacrificio y salvación.

Lo que aún no sabemos medir

Belkis Ayón murió en 1999. Han pasado más de veinticinco años y, sin embargo, uno tiene la sensación de que su obra sigue llegando, de que aún no ha desplegado todo lo que contiene. El Museo Reina Sofía, que le dedicó una gran muestra en 2021, habló de «un universo complejo de relaciones, emociones y conflictos: el arrepentimiento, la salvación, el miedo, la necesidad de trascender la memoria colectiva». El MALBA la trae ahora a Buenos Aires. Cada institución que se acerca a ella descubre que la obra es más grande que el marco que le habían reservado.

Y aquí conviene ser honesto: todavía no somos del todo conscientes de la trascendencia de lo que hizo. Nos hemos acostumbrado a leerla por sus temas —lo afrocubano, lo femenino, la censura, la identidad—, como si fueran etiquetas que la explican. Pero Ayón excede sus temas. Lo que está en juego en sus estampas es más antiguo y más vasto: la culpa y el perdón, el que sabe y el que calla, la comunidad que necesita una víctima para existir. Trabajó desde el margen de un margen —mujer en una cofradía de hombres, negra en una historia escrita por otros, cubana en una isla aislada— y desde ahí produjo imágenes de una universalidad que apenas empezamos a calibrar. Puede que dentro de otros veinticinco años la veamos como hoy vemos a los grandes maestros del grabado: no como una artista latinoamericana notable, sino, sin apellidos, como una de las grandes.

Visitante ante una gran colografía de Belkis Ayón con una figura blanca de brazos en alto entre serpientes, en una sala de museo — Ante la obra, la escala impone su ley: no se contempla, se comparece. Cada visitante queda, como quería Ayón, hecho cómplice de lo que ve.

Quedan las estampas y quedan los ojos. Esos ojos sin boca que Belkis Ayón dejó abiertos en cada plancha y que siguen, pacientes, mirándonos desde la pared. Ella encontró en el grabado la vía para decir lo que quería. Nos toca a nosotros aprender, por fin, a mirar de vuelta.